Hector Berlioz et L'ouverture du Corsaire

Hector Berlioz     

Hector Berlioz est un compositeur, un écrivain et un critique français, né le 11 décembre 1803 à La Côte-Saint-André en Isère, mort le 8 mars 1869 à Paris, au 4 rue de Calais, dans le quartier de la Nouvelle Athènes.

Il est considéré comme l'un des plus grands représentants du romantisme européen, bien qu'il récusât le terme de « romantique » qui ne signifiait rien à ses yeux. Il se définissait en fait comme un compositeur classique. Sa musique eut la réputation de ne pas respecter les lois de l'harmonie, accusation qui ne résiste pas à une lecture approfondie de ses partitions. On y découvre, paradoxalement, que Berlioz respecte les fondements historiques de l'harmonie datant du XVI^e siècle (règles régissant les mouvements contraires et conjoints), mais qu'il s'affranchit parfois des règles supplémentaires apparues plus tardivement et esthétiquement discutables (règles de modulation cadentielle entre autres).

Biographie

Les débuts

      Alors que sa formation musicale est rudimentaire, il
      commence à jouer de la guitare et du flageolet. Il est très
      tôt attiré par la vie parisienne des années de la Restauration
      des Bourbons, période marquée d'un grand élan culturel et
      intellectuel. 
 

La Symphonie Fantastique

Dès 1830 ses études, ses influences et aussi son génie (ainsi que son amour dévorant pour Harriet Smithson) lui permettent d'écrire la Symphonie fantastique op. 14 qui enthousiasme Franz Liszt mais provoque un grand scandale auprès d'un public qui ne se rend pas compte de la portée de l'œuvre : elle va relancer la « musique à programme » ou « musique descriptive » et trouver des prolongements dans toute la musique allemande (Liszt, Richard Strauss) ou française (Saint-Saëns, Dukas) qui va suivre. Dès 1834, il se fait connaître comme critique dans la Gazette musicale puis dans le Journal des débats, et y soutient son système musical, qui subordonne l'harmonie à la recherche de l'expression.

Les voyages, le critique-écrivain

Il remporte le prestigieux Prix de Rome avec sa cantate La dernière nuit de Sardanapale, ce qui l'oblige à vivre à l'académie de France à Rome (Villa Médicis), il rencontre Mendelssohn mais l'Italie l'inspire et le déçoit tout à la fois. En 1831 et 1832, son séjour lui inspire Lélio ou le retour à la vie, Le roi Lear et il compose Harold en Italie (1834) pour alto et orchestre à la demande de Paganini sur un poème de Lord Byron, Childe Harold's Pilgrimage, cette œuvre est comme une « seconde Symphonie fantastique ».

Il est engagé en 1835 comme critique musical dans Le Journal des Débats, ses articles vont faire date et lui valoir de nombreuses inimitiés, il signera des articles jusqu'en 1864.

Le Requiem

Alors qu'à travers l'Europe, il était considéré comme un héros romantique, il demeurait un ennemi à Paris où la musique était avant tout affaire de politique et de pouvoir, d'alliances et de trahisons.

Ainsi, lorsqu'il obtint un contrat du ministère des beaux-arts pour une messe des morts, les partisans du directeur du Conservatoire, Cherubini, tentèrent (en vain) de faire échouer le contrat. Mais après qu'il eut fini l'œuvre (en l'espace de trois mois), que les arrangements eurent été pris pour sa création, le ministère annula, sans explication, le concert.

Le Requiem eut sa chance, toutefois, grâce au concours d'amis bien placés, en décembre 1837 en la Chapelle des Invalides, décorée de milliers de chandelles, de la famille royale, du corps diplomatique et de tout la société parisienne ; Berlioz avait obtenu 190 instrumentistes, 210 choristes, quatre ensembles de cuivres placés dans les coins de la chapelle, que seize tambours.

« Au moment de [l'entrée des quatre orchestres de cuivre], au début du Tuba mirum qui s’enchaîne sans interruption avec le Dies irae, le mouvement s’élargit du double; tous les instruments de cuivre éclatent d’abord à la fois dans le nouveau mouvement, puis s’interpellent et se répondent à distance, par des entrées successives, échafaudées à la tierce supérieure les unes des autres. Il est donc de la plus haute importance de clairement indiquer les quatre temps de la grande mesure à l’instant où elle intervient. Sans quoi ce terrible cataclysme musical, préparé de si longue main, où des moyens exceptionnels et formidables sont employés dans des proportions et des combinaisons que nul n’avait tentées alors et n’a essayées depuis, ce tableau musical du Jugement Dernier, qui restera, je l’espère, comme quelque chose de grand dans notre art, peut ne produire qu’une immense et effroyable cacophonie.
Par suite de ma méfiance habituelle, j’étais resté derrière Habeneck et, lui tournant le dos, je surveillais le groupe des timbaliers, qu’il ne pouvait pas voir, le moment approchant où ils allaient prendre part à la mêlée générale. Il y a peut-être mille mesures dans mon Requiem. Précisément sur celle dont je viens de parler, celle où le mouvement s’élargit, celle où les instruments de cuivre lancent leur terrible fanfare, sur la mesure unique enfin dans laquelle l’action du chef d’orchestre est absolument indispensable, Habeneck baisse son bâton, tire tranquillement sa tabatière et se met à prendre une prise de tabac. J’avais toujours l’œil de son côté; à l’instant je pivote rapidement sur un talon, et m’élançant devant lui, j’étends mon bras et je marque les quatre grands temps du nouveau mouvement. Les orchestres me suivent, tout part en ordre, je conduis le morceau jusqu’à la fin, et l’effet que j’avais rêvé est produit. Quand, aux derniers mots du chœur, Habeneck vit le Tuba mirum sauvé: "Quelle sueur froide j’ai eue, me dit-il, sans vous nous étions perdus! — Oui, je le sais bien, répondis je en le regardant fixement." Je n’ajoutai pas un mot ... L’a-t-il fait exprès?... Serait-il possible que cet homme, d’accord avec M. XX., qui me détestait, et les amis de Cherubini ait osé méditer et tenter de commettre une aussi basse scélératesse?... Je n’y veux pas songer... Mais je n’en doute pas. Dieu me pardonne si je lui fais injure. »
    — Hector Berlioz, Mémoires, Ch.46

Le Requiem lui gagna une acclamation immense de la part des critiques ainsi que de la part du public.

L' opéra

En 1838, pour son entrée à l'Opéra avec Benvenuto Cellini l'atmosphère de cabale organisée par ses adversaires conduit à un échec des représentations.
Mais son engagement à la bibliothèque du Conservatoire et l'estime que lui porte Paganini lui permettent d'écrire Roméo et Juliette (1839) qui enthousiasme Richard Wagner.

La période 1840-1841 voit la composition de la Symphonie funèbre et triomphale, le cycle des Nuits d'été (sur six poèmes de Théophile Gautier: Villanelle, Le spectre de la rose, Absence, Sur les lagunes, Au cimetière, l'île inconnue) pour voix et piano qu'il orchestrera par la suite.

En ces années son prestige comme chef d'orchestre est plus important qu'en tant que compositeur et plus à l'étranger qu'en France ; il joue ses œuvres mais aussi celles de ses confrères en Belgique, Allemagne, Angleterre, Hongrie ou en Russie avec sa nouvelle compagne la cantatrice Marie Recio. La création de L'enfance du christ est un triomphe (1864). La période anglaise 1847-1848 est particulièrement fertile en aventures. Berlioz dirige l'orchestre de Drury Lane à Londres, dirigé par le chef d'orchestre et compositeur Louis-Antoine Jullien, le roi des concerts promenades et des concerts monstres qui a sollicité Berlioz...qui, après l'avoir encensé le maudira. Louis-Antoine Jullien est un fou à plus d'un titre.

Les Troyens

En 1856 il débute la compositions de son « opus magnum » les Troyens, en écrit le livret inspiré par le poème épique œuvre de Virgile L'Énéide. La genèse de son ouvrage remonte à sa plus tendre enfance, l'influence de Virgile et de Shakespeare est récurrente dans son œuvre. Les Troyens est achevé deux ans plus tard mais il ne peut le faire jouer en intégralité, les administrateurs sont effrayés par la durée et les moyens exigés par l'œuvre.

Il va encore composer l'opéra-comique Béatrice et Bénédict sur Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare ; après la mort de Marie, puis de son fils Louis, il tombe malade ; à la suite d'une triomphale tournée en Russie au cours de laquelle il va influencer les jeunes Moussorgski, Rimsky-Korsakoff ou Borodine, il meurt le 8 mars 1869 : il est enterré au cimetière de Montmartre avec ses deux femmes Harriet Smithson et Marie Recio. 

Son oeuvre

Analyse

Elle est marquée par sa grande inspiration par les thèmes beethoveniens et shakespeariens qui vont s'entrecroiser dans toute sa production avec aussi son attachement à la musique de la période révolutionnaire ou de l'Empire comme le prouve son admiration pour Gluck ou Spontini.
Il est une grande figure romantique à l'humour ravageur mais très rigoureux dans l'écriture et très exalté dans l'exécution. Son œuvre va peu à peu se dégager de la forme musicale académique de son temps vers des orchestrations d'une grande richesse de timbres, de couleurs et à l'écriture contrapunctique toute personnelle et vers son goût pour les très grandes formations orchestrales. Ses velléités de liberté le conduiront à s'affranchir des textes qu'il met en musique au point de les écrire lui-même comme le fait aussi Richard Wagner.

L'orchestrateur de génie    

Sans tomber dans l'exagération qui prévalait à l'époque, Berlioz s'intéresse énormément à la nature des timbres. Il fut également l'ami d'Adolphe Sax dont il encourageait fortement les travaux, notamment ceux concernant la famille des Saxophones.

Une oeuvre parfois mal aimée en France    

 

Irréductible à toute école, la musique de Berlioz est d'une grande originalité. Cependant, en dépit des succès considérables remportés à l'étranger, son œuvre est restée longtemps méconnue, voire mésestimée, dans son propre pays, mis à part certains extraits de la Damnation de Faust et bien sûr la Symphonie Fantastique (superbe et indémodable enregistrement de Charles Münch à la tête de l'Orchestre de Paris).

Elle fut cependant reçue en Allemagne, depuis les premières représentations des Troyens par Félix Mottl à la fin du XIX^e siècle jusqu’à Rafael Kubelík qui fut l’artisan de leur résurrection dans les années 1960. Depuis lors, les Allemands ont su organiser chez eux des congrès Berlioz, par exemple à Essen-Werden en juin 2003, sous l’initiative d’Hermann Hofer et Matthias Brzoska. Ces toutes dernières années, Les Troyens et Benvenuto Cellini sont passés au répertoire habituel de Dresde, Leipzig, Mannheim, Hambourg, Dortmund, Düsseldorf et Gelsenkirchen.

En France, sous la direction de Serge Baudo, Lyon accueillit pendant quelque dix ans le festival international Hector-Berlioz. On notera également que Les Troyens fut l'ouvrage lyrique représenté lors de l'inauguration de l'Opéra-Bastille à Paris en mars 1990.

La première version de cette ouverture remonte à un séjour que Berlioz fit à Nice en 1844, son second séjour après celui de 1831, pendant lequel il avait composé l’ouverture du Roi Lear. L’œuvre avait d’abord pour titre La Tour de Nice. La première exécution eut lieu sous la direction de Berlioz au Cirque Olympique à Paris dans un concert le 19 janvier 1845. Selon un critique de l’époque, visiblement désarçonné par l’œuvre nouvelle:

C’est une composition extrêmement originale, pleine d’effets fantastiques et de caprices bizarres. On dirait un conte d’Hoffmann. Cela vous jette dans un malaise indéfinissable; cela vous tourmente comme un mauvais rêve, et remplit votre imagination d’images étranges et terribles. Assurément cette tour de Nice est habitée aujourd’hui par des centaines de hiboux et d’orfraies, et les fossés qui l’entourent sont remplis de couleuvres et de crapauds. Peut-être a-t-elle servi de retraite à des brigands ou de forteresse à quelque tyran du moyen âge; peut-être quelque prisonnier illustre, quelque belle innocente et persécutée y ont-ils expiré dans les angoisses de la faim, ou sous le fer des bourreaux. Vous pouvez tout supposer et tout croire quand vous entendez ces violons qui grincent, ces hautbois qui croassent, ces clarinettes qui gémissent, ces basses qui grondent, ces trombones qui râlent. L’Ouverture de la Tour de Nice est l’ouvrage le plus étrange et le plus curieux peut-être qu’ait jamais enfanté l’imagination d’un musicien.

    Berlioz remania l’ouvrage entre 1844 et 1851, et l’ouverture fut désormais appelée Le Corsaire (titre qui n’a aucun rapport direct avec The Corsair de Byron que Berlioz avait lu en 1831 pendant son séjour en Italie). La forme suit celle de toutes les ouvertures de Berlioz à partir de celle de Benvenuto Cellini: une allusion rapide à l’allegro principal précède le mouvement lent dont la quasi-immobilité fait contraste avec l’énergie débordante de l’allegro.  Les deux parties sont fondues ensemble par le retour du thème de l’adagio comme second sujet de l’allegro (mesures 196-255, avec une anticipation aux mesures 174-195, puis encore mesures 319-345). Les traits brillants des violons (mesures 1-17, 72-88, 266-282) sont peut-être inspirés par l’exemple de Weber (voyez les ouvertures du Freischütz, d’Euryanthe, et d’Obéron). Il est surprenant de constater que l’ouvrage, l’un des plus brillants de Berlioz, ne reçut que de rares exécutions sous la direction du compositeur de son vivant. Il dirigea la première exécution de l’ouverture dans sa version remaniée à Brunswick en avril 1854, mais n’eut jamais l’occasion de la faire jouer à Paris. Elle était par contre souvent jouée ailleurs en Europe, comme Berlioz le constate dans une lettre datant d’avril 1863. 

La vidéo 

Sources:

http://fr.wikipedia.org/wiki/Hector_Berlioz

http://www.hberlioz.com/Scores/pcorsaire.htm

http://www.youtube.com