Franz Liszt et les Etudes d'après Paganini

Franz Liszt (Ferenc Liszt en hongrois) est un compositeur et un pianiste hongrois, sujet des Habsbourg , né à Doborján (all. Raiding, aujourd'hui en Autriche) le 22 octobre 1811 et décédé à Bayreuth (Allemagne) le 31 juillet 1886.
Liszt est le père de la technique pianistique moderne et du récital. Avec lui, naissent l'impressionnisme au piano, le piano orchestral — Mazeppa, la quatrième étude d'exécution transcendante — et le piano littéraire — les Années de pèlerinage. Il est à l'origine — avec Frédéric Chopin — de toute une lignée de compositeurs: Ravel, Rachmaninoff, Scriabine. 

 Biographie

Jeunesse

Son père, Adam Liszt, violoncelliste dans un orchestre local et secrétaire du prince Esterházy, lui enseigne le piano dès son plus jeune âge, au travers des œuvres de Haydn, Mozart et Beethoven.

Il se révèle très vite un enfant prodige et, à dix ans, part pour Vienne (Autriche) afin de suivre pendant deux ans les cours d'harmonie de Salieri et de piano de Carl Czerny. L'on pressent en lui un second Mozart: Alain Martinville déclarant à la suite d'un de ses concerts Depuis hier, je crois à la métempsychose. Je suis convaincu que l'âme et le génie de Mozart sont passés dans le corps du jeune List (sic). La consécration viendra de Beethoven qui le reçoit chez lui à Vienne, bien que méfiant vis-à-vis des petits prodiges. À l'occasion d'une tournée à Paris, accompagné par son père, il tente d'entrer au Conservatoire (alors École royale de musique et de déclamation) mais est évincé par Cherubini sous le prétexte qu'il est étranger. En 1824 il devient l'élève de Ferdinando Paer et compose à 14 ans son opéra Don Sanche ou le Château d'amour. Après une première crise de mysticisme suite au décès de son père en 1827 lors d'un voyage à Boulogne-sur-Mer, il revient à Paris et donne des cours de piano afin de subsister.

Voyages en Europe

À Paris, il rencontre Hector Berlioz, George Sand, Alfred de Musset, Frédéric Chopin,Honoré de Balzac devient l'ami d'Eugène Delacroix et fait la connaissance de Niccolò Paganini, qui aura une grande influence sur le développement de son art.

En 1833 commence sa liaison avec la comtesse Marie d'Agoult (connue sous son nom de plume Daniel Stern) qui lui donne trois enfants : Blandine (1835-1862), Cosima (1837-1930) et Daniel (1839-1859). Blandine devient l'épouse d'Émile Ollivier et Cosima celle de Richard Wagner après avoir été celle de Hans von Bülow. En 1836, Liszt entreprend une tournée à travers l'Europe (Suisse, Italie, Russie…) et donne des récitals dans toutes les grandes villes. Outre ses propres œuvres — ses Rhapsodies datent de cette époque — il joue des œuvres de Chopin et de la musique allemande.

Vie de compositeur

Comme en témoignent notamment ses correspondances, Liszt est un grand séducteur et connaît de nombreuses et célèbres femmes avant d'embrasser la carrière religieuse. Après s'être séparé de Marie d'Agoult en 1844, il rencontre à Kiev en 1847 la princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein qui lui conseille d'interrompre ses tournées de concert pour se consacrer à la composition. C'est en 1848 qu'il s'installe à Weimar en tant que maître de chapelle où le grand-duc l'avait nommé en 1842. Débute alors une nouvelle période pendant laquelle il compose ses poèmes symphoniques, avec l'aide de son secrétaire particulier Joseph Joachim Raff et d'un matériel unique : le piano-melodium. Il se consacre également à la direction des œuvres de ses contemporains. Autour de lui se rassemblent de nombreux élèves — parmi lesquels Hans von Bülow, qui deviendra son gendre — auxquels il fait découvrir Berlioz, Wagner, Saint-Saëns. Toutefois, son talent et ses idées novatrices n'étant pas du goût de tout le monde, les conservateurs ne manquèrent pas de lui mener la vie dure, ce qui le conduit à démissionner de son poste en 1858. Jusqu'à cette date, Weimar est grâce à lui un centre exceptionnel de création et d'innovation. Après avoir tenté sans succès d'obtenir auprès du Pape leur divorce, Liszt et Carolyne se séparent et il entre dans les ordres mineurs en 1865. Il profite de son séjour à Rome pour découvrir la musique religieuse de la Renaissance.

Dernières années

Il se retire à Rome en 1861 et rejoint l'ordre franciscain en 1865, recevant la tonsure et quatre commandes mineures de l'Église catholique. Il était cependant excommunié en raison de son appartenance à la franc-maçonnerie.

À partir de 1869 et jusqu'à sa mort, le père Liszt partage son temps entre trois capitales : Budapest, Rome et Weimar qui correspondaient à trois tendances : sa sentimentalité de Hongrois, son mysticisme religieux et sa musique d'influence allemande. À Budapest, pendant les mois d'été, il continue à recevoir des pupilles gratuitement, y compris Alexander Siloti. Il met alors de côté son activité de virtuose pour se consacrer essentiellement à la composition et à l'enseignement.

De 1876 à sa mort, il enseigne également pendant plusieurs mois chaque année à l'Académie royale de musique de Budapest dont il fut un des fondateurs et qui sera d'ailleurs rebaptisé plus tard « Académie de musique Franz-Liszt ». Il meurt à Bayreuth le 31 juillet 1886 à 23 h 30, à la suite d'une pneumonie contractée pendant un festival.

Les derniers jours du musicien :

— le dimanche 25 juillet 1886, Liszt à bout de forces assistera à un dernier opéra de son ami Richard Wagner : Tristan und Isolde ;

— le lundi 26, il est au plus mal et se voit privé par les médecins de son cognac quotidien ;

— le vendredi, les tremblements et le délire frappent cet homme redoutant encore la mort. En effet, Liszt est né un vendredi, l'année 1886 commence un vendredi et il a pour ce jour la superstition des Italiens ;

— le samedi 31, vers 2 heures du matin, après un sommeil anormalement agité, le compositeur hongrois se lève en hurlant, renverse son domestique accourant pour le recoucher puis s'effondre. Dernière intervention des médecins peu après. Vers 10 heures, Liszt prononce ses dernières paroles. Il murmure « Tristan... » et alors que ses proches lui demandent si il souffre celui-ci répond calmement « Plus... ». Cette parole aura été sa dernière elle fut également la dernière de Chopin.

"Les idéaux"

Les conceptions religieuses 

La première crise mystique qui affecte Liszt date de 1827, et est le résultat de deux causes : la rupture de la liaison amoureuse avec son élève, Caroline de Saint-Cricq, provoqué par le père de celle-ci ; d'autre part l'exigence et l'autorité paternelles, par trop écrasante. Le jeune Franz voudrait entrer dans les ordres, mais son père s'y oppose. La mort de celui-ci rendrait possible l'entreprise, mais l'intervention de sa mère y met fin. comme le montre une lettre de 1879 à Carolyne de Sayn-Wittgenstein : « Je suivais seulement en simplicité et droiture de cœur, l'ancien penchant catholique de ma jeunesse. S'il n'avait été contrarié dans sa première ferveur par ma très bonne mère et mon confesseur, l'abbé Bardin, il m'eût conduit au séminaire en 1830 et plus tard à la prêtrise […] et l'abbé Bardin, assez amateur de musique, tint peut-être trop compte de ma petite célébrité précoce, en me conseillant de servir Dieu et l'Église dans ma profession d'artiste ». Suivant à la lettre le conseil de l'abbé Baudin, le jeune Liszt va tenter d'unir sa profession musicale et son mysticisme : « Nous crions sans relâche qu'une grande œuvre, qu'une grande mission religieuse et sociale est imposée aux artistes. » . L'adultère commis avec Marie d'Agoult met fin à cette tentative.

Marie D'Agoult, sa carrière de virtuose et son travail d'administrateur à Weimar font qu'il ne retrouve le zèle religieux de sa jeunesse qu'à partir de 1860. Il écrit à Carolyne Sayn-Wittgenstein en 1877 : « Après m'être douloureusement privé pendant trente année, de 1830 à 1860, du sacrement de pénitence, c'est avec une pleine conviction qu'en y recourant de nouveau j'ai pu dire à mon confesseur, notre curé Hohmann de weimar : "Ma vie n'a été qu'un long égarement du sentiment de l'amour." J'ajoute : singulièrement mené par la musique — l'art divin et satanique à la fois — plus que tous les autres il nous induit en tentation ». Dès lors, Liszt comprenant, ou croyant comprendre qu'il avait fait fausse route jusque là, se réfugie à Rome où il se fera franciscain. Il se met au service de la hiérarchie catholique en composant des œuvres très mal perçues : La Messe de Gran, Sainte Elizabeth, Christus. A la fin de sa vie il poursuit encore cet effort tout en recourant à des audaces techniques de plus en plus marquées tel que dans Via Crucis. Néanmoins il prend un peu plus de distance vis-à-vis de l'Église en composant les dernières Méphisto-valses et En rêve — nocturne.

Il est d'ailleurs avéré que Liszt était franc-maçon et qu'il était par conséquent excommunié de la religion.

Un pianiste engagé 

L'engagement de Liszt prend naissance avec la révolution de juillet, un peu sous la forme d'un remède à la crise mystique qui couvait depuis 1828. Sous le coup de l'évènement, le pianiste hongrois conçoit une symphonie révolutionnaire qui deviendra plus tard l’Héroïde funèbre. Liszt s'attache d'autre part à Émile Barrault, professeur de rhétorique qui va lui ouvrir les cercles saint-simoniens. Il va ainsi notamment faire la connaissance de Lamartine, de Lamennais et de Lafayette. Plus que Saint-Simon, c'est Lamennais qui laissera sur lui une trace durable : Liszt le connaîtra personnellement et s'en fera un disciple jusqu'à la fin de ses jours. Toutes ces influences théoriques vont se traduire à la fois en écrits (De la situation des artistes et de leur condition dans la société in la Gazette musicale de Paris du 3 et du 17 mai 1835) en musique (transcription de La Marseillaise, pièce Lyon sur la révolte des Canuts intégrée à l'Album d'un voyageur) et en actes (concerts caritatifs). Avec le temps et des femmes, et sous le double impact de son travail de compositeur et d'interprète, cet engagement va progressivement disparaître. Ainsi, en 1848, loin de devenir le chef de la Hongrie révoltée comme le prêtait la rumeur, Liszt s'installe à Weimar tout en soutenant de loin ses compatriotes (composition de Funéraille). Si le Liszt de la maturité n'a plus la fougue de la jeunesse, celui de la vieillesse va abandonner tout engagement pour se consacrer aux affaires religieuses.

Entre nationalisme et cosmopolitisme 

La question de la nationalité de Liszt demeure ouverte car elle appelle à de multiple interprétations, parfois fantaisistes (d'aucuns, ont ainsi voulu en faire un français, un italien, voire un slovaque). En premier lieu, son origine allemande est à peu près hors de doute: du côté paternel, son grand-père, Georg, était un autrichien du nom de List, qui avait magyarisé son patronyme en Liszt; et du côté maternel Anna Liszt était une allemande de Bohème (son nom de jeune fille était Laager). Sachant que Liszt n'a jamais pu parler correctement hongrois (ainsi, lors de son concert à Budapest, il déclare je suis hongrois en français) et connaissant l'impact qu'a eu sur lui la culture germanique (notamment le Faust), il semble aisé d'en faire un allemand. Cependant, il n'a cessé de réaffirmer son attachement de cœur à la Hongrie, qui demeurait de tout évidence son pays natal (Raiding appartenant alors au comitat de Sopron en Hongrie): "Il n'y a rien qui puisse m'empêcher, en dépit de ma lamentable ignorance quant au langage hongrois, à m'affirmer depuis toujours magyar par le cœur et l'esprit" (Lettre au baron Antal Augusz du 7 mai 1873).

Plusieurs explications ont été avancées pour expliquer que Liszt se réclame d'une nation dont il ne possède ni la langue ni le sang. La première, c'est qu'au XIXème siècle les entités nationales sont encore flous (comme le montre Marcel Mauss dans son essai La nation), et que se maintient au sein de l'élite un idéal cosmopolite et européen hérité du XVIIIème siècle. D'où les nombreuses influences "nationales" (on serait tenté de dire "traditionnelles") sur la musique lizstienne (allemandes, tziganes, italiennes, françaises), le fait qu'il se sente partout chez lui (en Suisse, à Paris, à Rome, à Weimar, à Budapest, à Vienne…), ainsi qu'une double descendance française (via Blandine qui a épousé le premier ministre républicain de Napoléon III, Émile Ollivier) et allemande (via Cosima Wagner). La deuxième explication, avancée par Coby Lubliner, impliquerait qu'Adam Liszt se serait inventé une nationalité hongroise afin que des aristocrates hongrois (Esterhàzy) lancent, par fierté nationale, la carrière de son fils. Invention que Liszt aurait fini par croire.

Liszt à Weimar 

C'est en pleine tourmente révolutionnaire, alors que de nombreuses rumeurs, dont se fait écho la Revue et la Gazette musicale de Paris, en font le chef le hongrie insurgé, que Liszt accepte le poste de maître de chapelle à Weimar. Il est rejoint quelque mois après (en juin) par Carolyne qui tente alors d'obtenir le divorce. Dès son installation, son activité commence avec la création le 11 novembre de l'ouverture du Tahnauser de Richard Wagner puis celle de l'opéra entier le 16 janvier 1849. En août il organise une célébration en l'honneur du centenaire de Gœthe où il crée des pièces composés pour l'occasion (Le Prométhée) ainsi que le Lohengrin de Wagner. Peu à peu sa vie s'organise avec l'engagement d'un secrétaire musical (Joachim Raff), puis l'installation à l'Altenburg, entrecoupée de séjours à Bad Eilsen (fin 1849, Liszt y écrit, en collaboration avec Carolyne, Des bohémiens et de leur musique en hongrie) la participation à de nombreux organismes musicaux (la Neu Weimar Verein dont il est président), et enfin l'oganisation de nombreux festivals musicals à Karlsruhe, et à Ballenstedt). De nombreux disciples le rejoignent: Hans von Bülow, Cornelius, Carl von Tausig.

Rapidement, Liszt devient l'introducteur privilégié de la "musique de l'avenir". Outre Richard Wagner, il fait beaucoup pour Berlioz avec deux "semaines Berlioz" (en 1852 et en 1854, où le compositeur français dirige ses propres œuvres en alternance avec Liszt) ainsi que pour ses élèves (création en 1851 du Roi Alfred de Joachim Raff, et en 1857 du Barbier de Bagdad de Cornelius). Par ailleurs il aide à la redécouverte de chef-d'œuvres oubliés (création de l'opéra de Schubert Alphonse et Estrella), et crée ses propres œuvres (la Sonate en si mineur par Hans von Bülow en 1857 et la plupart des poèmes symphoniques). Cependant cette activité ne rencontre pas les succès espérés. Tout d'abord parce que Liszt manque de moyens et doit sans cesse demander au grand-duc des créances supplémentaires. Or en 1857 le grand-duc Charles-Alexandre engage un nouvel intendant, Franz Dingelstedt pour qui les priorités financières vont au théâtre, et qui lui voue par ailleurs une profonde jalousie. Ensuite, du fait des réticences de plus en plus marquées envers la "musique de l'avenir". Déjà en 1849, la grande-duchesse avait du acheter des billets et les distribuer à quelques de ses amis afin d'éviter que le Lohengrin ne fut créé au sein d'une salle quasi-vide. Puis les contestations demeurent constantes, et connaissent une expression décisive en 1858 lors d'une cabale lancée à l'encontre du Barbier de Bagdad du protégé de Liszt Cornelius. En conséquence, Liszt renonce définitivement à ses fonctions de chef d'orchestre. Il revient encore de manière intermittente à Weimar, mais le manifeste des tenants de la "Tradition" (Brahms, Joachim) publié en 1860 achève de le décourager.

Liszt et Wagner: Une amitié artistique 

La première rencontre a lieu en 1840, alors que Wagner, jeune compositeur inconnu et misérable demande de l'aide à Liszt, qui, lui, connaît déjà un succès considérable. Après quelques années d'une relation peu soutenue, la correspondance épistolaire se fait de plus en plus intense. Dans ces lettres, Wagner réaffirme sans cesse son besoin pressant d'argent. Liszt tente de satisfaire comme il peut les désirs de son protégé, dont il commence à apprécier les œuvres : en 1849, il monte Tannhäuser, qui est un succès phénoménal. En 1853, Liszt passe à Paris et en profite pour revoir ses enfants et les présenter à Wagner. La fille cadette, Cosima, se mariera plus tard avec le compositeur allemand. Il organise par ailleurs à Weimar une semaine Wagner à cette même date.

Revenu à Weimar, Liszt continue de diriger les œuvres de Wagner toujours avec le même succès, ce dont Wagner le remercie en ces termes : « Merci, ô mon Christ aimé. Je te considère comme le sauveur lui-même ». La correspondance continue, s'amplifie même au cours des années, jusqu'en 1859 : alors que Wagner ne cesse de demander de l'argent à Liszt, ce dernier ne peut accéder à ses requêtes, car lui-même est en période de vache maigre. Wagner s'en agace. La même année, surgit un autre sujet de friction : l'influence musicale de Liszt sur Wagner, influence que ce dernier a toujours refusé de reconnaître publiquement. En juin et août, peu après les premières auditions du prélude de Tristan et Iseult, le musicologue Richard Pohl avait fait paraître un panégyrique dans lequel il attribuait directement à Liszt la substance harmonique de l'œuvre. Le 7 octobre, Wagner écrit à Bülow : « Il y a nombre de sujets sur lesquels nous sommes tout à fait francs entre nous ; par exemple que je traite l'harmonie de manière tout à fait différente depuis que je me suis familiarisé avec les compositions de Liszt. Mais quand l'ami Pohl le révèle au monde entier, qui plus est en tête d'une notice sur mon prélude, c'est pour moi une indiscrétion ; ou dois-je penser que c'est une indiscrétion autorisée ? » . Ces tensions amènent une rupture éphémère puisque dans la même année, Wagner et Liszt renouent le contact.

Les deux compositeurs se brouillent de nouveau quelques années plus tard au sujet de Cosima, la fille de Liszt, alors que Wagner s'intéresse à elle depuis quelques années. Or, la jeune fille est déjà mariée avec Hans von Bülow, ancien élève de Liszt, et a vingt-cinq ans de moins que Wagner ; celui-ci et Cosima s'avouent néanmoins leur amour. En 1870, Liszt décide alors de couper les ponts avec le couple.

Wagner tente de regagner, sous un flot d'éloges épistolaires, l'estime de « son Christ ». À la suite de quoi la correspondance reprend. Liszt pardonne aussi à sa fille. L'inauguration du Palais des festivals de Bayreuth par Wagner est l'occasion de démonstrations réciproques d'amitié. Liszt assiste en 1882 à la première représentation de Parsifal, qui suscite chez lui un enthousiasme des plus puissants : « Mon point de vue reste fixe : l'admiration absolue, excessive si l'on veut », répond-il à la princesse de Sayn-Wittgenstein, sa compagne en titre. Mais en 1883, Liszt apprend la mort de Wagner. Sa seule réaction est « Pourquoi pas ? », puis, quelques minutes après, « Lui aujourd'hui, moi demain. ». Liszt meurt trois ans plus tard.

Liszt et Verdi 

Comme souvent dans la vie de Liszt, il s'agit là d'une relation à sens unique. Il rencontre l'art de Verdi assez tôt et entreprend une première transcription de Ernani dès 1847, alors que le compositeur italien n'avait pas encore produit de chefs-d'œuvres impérissables. Puis Liszt, très engagé à Weimar, n'a pas le temps d'approfondir cette relation. Une commande de 1859 pour une transcription de Rigoletto et du Trovatore va lui en donner l'occasion. S'ensuit une transcription de Don Carlos (1867), puis une d'Aïda (1877) (en multipliant les dissonances dans cette dernière œuvre, il tente d'intégrer Verdi à l'avant-garde musicale, ce qui n'était plus vraiment le cas). Enfin, fortement impressionné par la représentation de la seconde version de Simon Boccanegra, il en donne une de ses ultimes transcriptions, très épurée en 1882.

En revanche, Verdi ne montra guère d'intérêt envers Liszt, ne voyant en lui que le wagnérien partisan de la « musique de l'avenir ».

L'esthétique Lisztienne 

Une conception de la musique ?

Liszt parle en ces termes de son instrument de prédilection, le piano, dans la troisième Lettre d'un bachelier ès musique : « dans l'espace de sept octaves, il embrasse l'étendue d'un orchestre ; et les dix doigts d'un seul homme suffisent à rendre les harmonies produites par le concours de cent instruments concertants. » Cela permet de comprendre comment Liszt a tenté toute sa vie de développer au maximum les capacités expressives du piano, instrument avec lequel il a entretenu un rapport très intime, ce dont témoigne cette phrase célèbre du maître : « Mon piano, c'est pour moi ce qu'est au marin sa frégate, c'est ce qu'est à l'arabe son coursier […], c'est ma parole, c'est ma vie. » Cette conception d'une musique centrée sur le piano sera très critiquée à partir des années cinquante, et de la redécouverte de modes d'expressions musicales jusqu'ici tombés en désuétude. Liszt lui-même en doutera par la suite, comme le démontre l'extension de son champs d'horizon à l'orgue (Messe de Gran) et à l'orchestre (les treize poèmes symphoniques. Aussi n'y a-t-il pas vraiment de « Lisztéisme », comme on parlerait de wagnérisme : sa très diverse œuvre ne peut se réduire à un simple concept, serait-ce celui de « musique à programme ». Aussi, Liszt est avant tout un compositeur qui a élargi, par le biais d'innovation diverses, sa palette sonore.

Le style 

Jusqu'en 1830 Liszt n'a pas vraiment de style. L'élève de Czerny se consacre entièrement à l'aspect purement technique de la musique, seul prompt (étant donné son jeune âge) à impressionner le public. Les quelques rares œuvres qu'il nous laisse de cette époque — l'esquisse de ce qui sera les douze études transcendantes et son unique opéra — sont, à cet égard, révélatrice : elles n'ont d'intérêt qu'eu égard au jeune âge du compositeur.

Un double changement va se produire à partir de 1830. Sur la forme, il commence à se tourner vers les techniques nouvelles élaborées par des compositeurs de sa génération, notamment celles de Thalberg. La plus connue est celle qui consiste à jouer la mélodie avec les pouces de chaque main tandis que les huit doigts restants se passent l'accompagnement sous forme d'arpège (il va l'utiliser dans Un Sospiro). Sur le fond, ses œuvres cessent d'être de simples exercices de vélocité et acquièrent, progressivement, une dimension poétique (visible dans les premières esquisses des Années de pèlerinage, les Apparitions...). Or, en s'affirmant aussi bien virtuose que poète, Liszt va être la cible des critiques d'une part des partisans de Thalberg, et des puristes (Chopin) et dans les deux cas du professeur Fétis qui fait preuve d'une profonde erreur de jugement : « Vous êtes l'homme transcendant de l'école qui finit et qui n'a plus rien à faire, mais vous n'êtes pas celui d'une école nouvelle. Thalberg est cet homme : voilà toute la différence entre vous deux. » (in Gazette Musicale du 30 avril 1837). La fuite en Suisse puis en Italie va être pour lui l'occasion d'approfondir son art et de développer de nouvelles potentialités. Ainsi, tandis que Thalberg en est resté à sa technique de mélodie aux pouces et d'accompagnement avec les huit doigts restants, Liszt élargit profondément son champ d'horizon et intègre nombre d'innovations : trémolos, notes répétées, accords de quinzième arpégés… Ainsi, est-il mûr pour la confrontation avec Thalberg. Celle-ci ne va pourtant pas lui donner dans l'instant de victoire franche — on en tirera l'ambiguë conclusion que « Thalberg est le premier des pianiste, mais Liszt est le seul » —, mais sa supériorité sera de plus en plus reconnue pas la suite. La pièce maîtresse de ce répertoire virtuose étant la transcription du Robert le Diable de Meyerbeer qui lui attire les élans passionnés du public. Il possède alors une telle maîtrise de son art, qu'il va jusqu'à inscrire, dans un programme d'une représentation à Kiev, que le morceau final du concert sera une improvisation sur des thèmes choisis par le public. Sur le versant poétique, en jouant son Au bord d'une source à Vienne, il démontre qu'il n'est pas que virtuose. Pour autant, il ne peut encore se comparer à Chopin.

L'année 1848 voit l'avènement de la maturité de son style. La poussée révolutionnaire en Europe, la liaison avec la princesse Caroline de Sayn-Wittgenstein et l'installation à Weimar vont l'amener à cesser son activité de virtuose pour se consacrer à la composition. La période qui suit constitue le floruit Lisztien (c'est-à-dire l'apogée de son œuvre). Au cours de celle-ci les ouvrages les plus notables se carcatérisent par des structures savantes, parfois au mépris du détail (c'est notamment le cas dans la fugue sur le nom de BACH). La virtuosité cesse d'exister par elle-même et se soumet à la cohérence d'ensemble (d'où le fait que certaines pièces de l'après 1848 soient techniquement plus faciles). Par ailleurs Liszt poursuit ses innovations et investigations avec l'usage systématique d'un Leimotiv qui ne porte pas encore son nom dans la sonate en si mineur et la Faust-Symphonie. Sur le plan plus purement musical, Liszt expérimente la gamme pentatonique dans le Sposalozio (intégré dans les années de Pélerinage) et le Sospiro (troisième des études de concerts). D'une manière générale, Liszt achève à Weimar ce qu'il avait ébauché auparavant: les 12 études transcendantes, les années de pélerinages…

Le départ de Weimar, en 58, à la suite d'une cabale, puis l'installation à Rome et l'intégration à l'ordre des franciscains (1862) vont mener Liszt vers d'autres voies. L'usage d'une technique virtuose va se faire de plus en plus rare (les quatres méphistos-valses), et, peu à peu, Liszt va mettre la sonorité au centre de ses préoccupations. D'où de nombreuses expériementations, de plus en plus poussées qui confinent à l' impressionnisme musical d'un Claude Debussy (Nuages gris) voire à l'atonalité d'un Arnold Schœnberg (Bagatelle sans tonalité). Ainsi Vincent d'Indy, encore marqué par l'élan révolutionnaire du hongrois, avait-il noté: «À Weimar en 1873, il nous fit cette étrange déclaration qu'il aspirait à la Suppression de la tonalité» (in Cours de composition musicale, Livre II, seconde partie, p. 318). D'une manière générale, les œuvres que Liszt compose au cours de cette période sont rares et exigeantes (notamment son oratorio Christus qu'il tenait pour sa meilleure pièce).

Liszt pianiste 

Toutes les sources s'accordent pour faire de Liszt le plus grand pianiste de son temps. Infortunément il n'existe aucun enregistrement pour pouvoir juger si il était aussi le plus grand pianiste de tous les temps. Néanmoins de nombreux témoignages accordent à le penser. Sur le plan purement technique, Liszt possède une main d'une taille peu commune qui lui permet d'atteindre la douzième. Son professeur, Czerny, était, et demeure, le maître incontesté pour ce qui est de la vélocité et de l'agilité pianistique. C'est sur le plan intellectuel, que la supériorité de Liszt est la plus visible. Tout d'abord il exécute quantité de prouesses telles que l'interprétation d'œuvres non encore déchiffrées (une sonate de Moschelès à 10 ans, le premier concerto de Grieg à 60), où l'improvisation sur des thèmes donnés par le public (concert de 1847 à Kiev). Puis, il est à remarquer que nombre de ses œuvres requierent de grandes facultés intellectuelles pour pouvoir être jouées correctement (notamment dans les transcriptions de Schubert, les fréquents passages de la main droite à la gauche).

Formes musicales 

L'influence de Liszt sur les formes musicales est plus grande qu'on a coutume de le croire bien que certains manuels tendent à vouloir réduire son rôle. Influence qui a été considérable dans les domaines suivants : 

Le poème symphonique 

Bien qu'on en attribue souvent la création à Berlioz avec la Symphonie fantastique, c'est Liszt qui l'a théorisé et en a fait une forme musicale quasi-indépendante. La principale caractéristique du poème symphonique, particulièrement apparente dans l'œuvre de Liszt est qu'il est conçu comme une « musique à programme », ancêtre de la musique de film cinématographique, c'est-à-dire qu'il cherche à suggérer musicalement quelque chose. Il peut s'agir d'un tableau (La Bataille des Huns), d'une pièce de théâtre (Hamlet, Tasso), d'un poème (Ce qu'on entend sur la montagne, Mazeppa, Héroide funèbre, Les Idéaux), d'une figure mythologique (Orphée, Prométhée) d'une ambiance de la vie courante (Bruits de fêtes), voire d'une vie (Du berceau à la tombe). Il ne s'agit cependant là que d'une suggestion : on restitue l'esprit et non la lettre, comme dans un Lied, de la chose décrite — bien que Mazeppa suive les inflexions du poème de Hugo dont il est tiré — ce qui laisse une grande liberté de ton au compositeur. Le poème symphonique est relativement court — une vingtaine de minutes — et renoue avec les dimensions des symphonies de Mozart, par opposition aux Faust Symphonie et Dante Symphonie, qui durent environ une heure. Enfin, le poème symphonique, tout en possédant une structure interne solide, ne présente pas de coupure et est joué d'un trait, ce qui le rapproche de l'esthétique des opéras de Wagner : un véritable cri en trois actes.

La sonate 

Liszt n'a écrit qu'une sonate mais elle suffit à faire de lui un des plus grands représentants de cette forme musicale. La Sonate en si mineur de Liszt se caractérise surtout par sa structure éclatée : elle combine de manière libre la forme sonate (exposition/développement/réexposition) — en conservant la dialectique des thèmes A et B — et le genre sonate (premier mouvement/mouvement lent/scherzo/final). Dans la littérature spécialisée, on retrouve les termes double function form et two-dimensional (sonata) form pour désigner ce type de construction. Pour renforcer l'unité de sa composition, Liszt utilise la technique de transformation thématique. Son organisation n'est donc pas anarchique, comme l'affirment certains critiques qui n'y voient qu'une fantaisie déguisée, mais inscrite en profondeur. Comme dans le poème symphonique, c'est l'esprit qui prévaut et non la lettre. Le débat existe toujours quant à savoir si la Sonate en si mineur ne serait pas une Faust Symphonie pour piano, mais il est douteux que Liszt se soit simplement contenté de reproduire pianistiquement, le schéma du poème symphonique. 

La transcription 

Sur les 700 numéros d'opus de Liszt, 350 sont des transcriptions, et certaines d'entre-elles sont généralement tenues pour les meilleures jamais écrites (c'est notamment l'avis de Jacques Drillon dans Liszt transcripteur). Pour autant, elles n'ont été redécouvertes que récemment tant elles ont souffert du discrédit dans lequel on jetait le genre.

Les transcriptions de Liszt sont de deux types : les premières visent à une restitution intégrale des œuvres transcrites et font appel à tous les moyens pianistiques possible :

• transcriptions des neuf symphonies de Beethoven ;
• Paraphrase de concert sur l'Ouverture de Tannhaüser.

D'autres, au contraire, laissent libre le transcripteur de varier, de transformer, voire de s'approprier le thème du compositeur de manière à leur donner un éclairage différent : transcriptions d'opéras italiens, français ou de Mozart. Les transcriptions du premier type ont surtout un intérêt technique ; celles du deuxième type sont considérées comme les plus intéressantes car on y retrouve directement la marque de Liszt. De nombreuses transcriptions se situent entre le premier et le second type, comme de nombreuses transcriptions d'opéras de Verdi, où la ligne mélodique est respectée mais l'accompagnement diffère.

La rhapsodie 

Liszt en a composé 19, et toutes pour la même raison : légitimer ce qu'il pensait être la musique hongroise (Bartók montrera qu'il s'agissait en fait de la tzigane). Liszt voulant faire ressortir les points de convergence entre son pays avec la civilisation grecque, il utilisa ce genre, qui désignait le chant du poète ou rhapsode à l'époque homérique. La caractéristique fondamentale de la rhapsodie en tant que genre est l'impression qu'elle laisse d'une improvisation. S'y ajoutent des éléments constitutifs de la transcription, visant à restituer les instruments de la musique tzigane (violon, accordéon…)

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