Ludwig Van Beethoven et Sonate pour piano N°14 (suite 1)

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1818-1827 : le dernier Beethoven 

La messe en ré et l'adieu au piano

Les forces de Beethoven revinrent à la fin de 1817, époque à laquelle il ébaucha une nouvelle sonate qu'il destinait au piano-forte le plus récent (Hammerklavier en allemand), et qu'il envisageait comme la plus vaste de toutes celles qu'il avait composées jusque là. Exploitant jusqu'aux limites des possibilités de l'instrument, durant près de cinquante minutes, la Grande Sonate pour Hammerklavier opus 106 laissa indifférents les contemporains de Beethoven qui la jugèrent injouable et estimèrent que, désormais, la surdité du musicien lui rendait impossible l'appréciation correcte des possibilités sonores. À l'exception de la Neuvième Symphonie, il en fut de même pour l'ensemble des dernières œuvres du maître, dont lui-même avait conscience qu'elles étaient très en avance sur leur temps. Se souciant peu des doléances des interprètes, il déclara à son éditeur en 1819 : « Voilà une sonate qui donnera de la besogne aux pianistes, quand on la jouera dans cinquante ans » ^[33]. À partir de cette époque, enfermé dans sa surdité, il dut se résoudre à communiquer avec son entourage par l'intermédiaire de cahiers de conversation qui, si une grande partie en a été détruite ou perdue, constituent aujourd'hui un témoignage irremplaçable sur cette dernière période.

Beethoven avait toujours été croyant, sans être un pratiquant assidu, mais sa ferveur chrétienne s'accrut notablement au sortir de ces années difficiles, ainsi qu'en témoignèrent les nombreuses citations de caractère religieux qu'il recopia dans ses cahiers à partir de 1817 ^[34] . Au printemps de 1818 lui vint l'idée d'une grande œuvre religieuse qu'il envisageait d'abord comme une messe d'intronisation pour l'archiduc Rodolphe, qui allait être élevé au rang d'archevêque d'Olmütz quelques mois plus tard. Mais la colossale Missa Solemnis en ré majeur réclama au musicien quatre années de travail opiniâtre (1818 - 1822) et la messe ne fut remise à son dédicataire qu'en 1823. Beethoven avait longuement étudié les messes de Bach et Le Messie de Haendel durant la composition de la Missa Solemnis qu'il déclara à plusieurs reprises être « sa meilleure œuvre, son plus grand ouvrage ». Parallèlement à ce travail furent composées les trois dernières Sonates pour piano (n° 30, n° 31 et n° 32) dont la dernière, l'opus 111, s'achève sur une arietta à variations d'une haute spiritualité qui aurait pu être sa dernière page pour piano. Mais il lui restait à composer un ultime chef-d'œuvre pianistique : l'éditeur Anton Diabelli avait invité en 1822 l'ensemble des compositeurs de son temps à écrire une variation sur une valse très simple de sa composition. Après s'être d'abord moqué de cette valse ^[35], Beethoven dépassa le but proposé et en tira un recueil de 33 Variations que Diabelli lui-même estima comparable aux célèbres Variations Goldberg de Bach, composées quatre-vingts ans plus tôt.

La Neuvième Symphonie et les derniers quatuors

La composition de la Neuvième Symphonie débuta au lendemain de l'achèvement de la Missa Solemnis, mais cette œuvre eut une genèse extrêmement complexe dont la compréhension nécessite de remonter à la jeunesse de Beethoven, qui dès avant son départ de Bonn envisageait de mettre en musique l'Ode à la joie de Schiller ^[36]. À travers son inoubliable finale où sont introduits des chœurs, innovation dans l'écriture symphonique, la Neuvième symphonie apparaissait, dans la lignée de la Cinquième, comme une évocation musicale du triomphe de la joie et de la fraternité sur le désespoir, et prenait la dimension d'un message humaniste et universel. La symphonie fut créée devant un public en délire le 7 mai 1824, Beethoven renouant un temps avec le succès. C'est en Prusse et en Angleterre, où la renommée du musicien était depuis longtemps à la mesure de son génie, que la symphonie eut le succès le plus fulgurant. Plusieurs fois invité à Londres comme l'avait été Joseph Haydn, Beethoven fut tenté vers la fin de sa vie de voyager en Angleterre, pays qu'il admirait pour sa vie culturelle et pour sa démocratie et qu'il opposait systématiquement à la frivolité de la vie viennoise ^[37], mais ce projet ne se réalisa pas et Beethoven ne connut jamais le pays de son idole Haendel. L'influence de ce dernier fut particulièrement sensible dans la période tardive de Beethoven, qui composa dans son style, entre 1822 et 1823, l'ouverture La Consécration de la maison.Les cinq derniers Quatuors à cordes (n° 12, n° 13, n° 14, n° 15, n° 16) mirent le point final à la production musicale de Beethoven. Par leur caractère visionnaire, renouant avec des formes anciennes (utilisation du mode lydien dans le Quatuor n° 15), ils marquèrent l'aboutissement des recherches de Beethoven dans la musique de chambre. Les grands mouvements lents à teneur dramatique (Cavatine du Quatuor n° 13, Chant d'action de grâce sacrée d'un convalescent à la Divinité du Quatuor n° 15) annonçaient le romantisme tout proche. À ces cinq quatuors, composés dans la période 1824 - 1826, il faut encore ajouter la Grande Fugue en si bémol majeur, opus 133, qui était au départ le mouvement conclusif du Quatuor n° 13 mais que Beethoven sépara à la demande de son éditeur. À la fin de l'été 1826, alors qu'il achevait son Quatuor n° 16, Beethoven projetait encore de nombreuses œuvres ^[38] : une Dixième symphonie, dont quelques esquisses nous sont parvenues ; une ouverture sur le nom de Bach ; un Faust inspiré de la pièce de Goethe ; un oratorio sur le thème de Saül et David, un autre sur le thème des Éléments ; un Requiem. Mais le 30 juillet 1826, son neveu Karl fit une tentative de suicide. L'affaire fit scandale, et Beethoven bouleversé partit se reposer chez son frère Johann à Gneixendorf dans la région de Krems-sur-le-Danube, en compagnie de son neveu convalescent. C'est là qu'il écrivit sa dernière œuvre, un allegro pour remplacer la Grande Fugue comme finale du Quatuor n° 13.

La fin

De retour à Vienne en décembre 1826, Beethoven contracta une double pneumonie dont il ne devait pas se relever : les quatre derniers mois de sa vie furent marqués par une terrible détérioration physique. Les hypothèses concernant une maladie dont Beethoven aurait souffert toute sa vie (indépendamment de sa surdité, le compositeur se plaignait régulièrement de douleurs abdominales et de troubles de la vision) penchent actuellement dans le sens d'un saturnisme chronique ^[39]. Néanmoins la cause directe de la mort du musicien, d'après les observations de son dernier médecin (le docteur Wawruch) semble être la décompensation d'une cirrhose hépatique ^[40]. Jusqu'à la fin le compositeur resta entouré de ses proches amis, notamment Karl Holz, Anton Schindler et Stephan von Breuning. Quelques semaines avant sa mort il aurait reçu la visite de Franz Schubert ^[41], qu'il ne connaissait pas et qu'il regrettait d'avoir découvert si tardivement. C'est à son ami le compositeur Ignaz Moscheles, promoteur de sa musique à Londres, qu'il envoya sa dernière lettre dans laquelle il promettait encore aux Anglais de leur composer une nouvelle symphonie pour les remercier de leur soutien ^[42]. Mais il était beaucoup trop tard. Le 26 mars 1827 s'éteignit Ludwig van Beethoven, à l'âge de cinquante-six ans. Alors que Vienne ne se souciait plus guère de son sort depuis des mois, ses funérailles, le 29 mars, réunirent un cortège impressionnant de plusieurs milliers d'anonymes. Beethoven repose au cimetière de Vienne.

« Il sait tout, mais nous ne pouvons pas tout comprendre encore, et il coulera beaucoup d'eau dans le Danube avant que tout ce que cet homme a créé soit généralement compris. » (Schubert, 1827) ^[43]

L'oeuvre de Beethoven 

Le classement de l'oeuvre de Beethoven 

Il arrivait souvent à Beethoven de ne pas avoir grande opinion de ses propres oeuvres. En fait, il a décidé d'attribuer un numéro d'Opus aux oeuvres qu'il jugeait suffisament importantes, laissant les autres dans l'oubli. Sur les 343 oeuvres répertoriées, seules 138 portent un numéro d'Opus. La première attribution d'un numéro d'Opus fut pour les trois trios pour piano, violon et violoncelle composés en 1793-1794 pour le prince Lichnowski. Pour les 205 oeuvres pour lesquelles Beethoven n'accordait pas l'honneur de porter un numéro d'Opus, elles ont été répertoriées par Georg Kinsky et Hans Halm dès 1955. Ce classement a donné naissance au catalogue des WoO, pour l'allemand Werke ohne Opuszahl (Oeuvres sans numéro d'Opus). Pour être totalement complet, il est à noter que l'Opus 71 manquait dans la numérotation de Beethoven, on ne sait si c'est un fait volontaire de sa part, si c'est un oubli, ou si il existait une oeuvre portant ce numéro d'Opus qui a disparu. A titre posthume, l'Opus 71 a été attribué au sextet pour 2 clarinettes, 2 cors et 2 bassons en mi bémol majeur.

Les influences 

Jeunesse à Bonn

Contrairement à une croyance répandue, les premières influences musicales qui se sont excercées sur le jeune Beethoven ne sont pas tant celles de Haydn ou de Mozart — dont, à l'exception de quelques partitions^[44], il ne découvrit véritablement la musique qu'une fois arrivé à Vienne — que du style galant de la seconde moitié du XVIII^e siècle et des compositeurs de l'École de Mannheim dont il pouvait entendre les œuvres à Bonn, à la cour du Prince-Électeur Maximilen-Franz de Habsbourg. Les œuvres qui nous sont parvenues de cette période (dont aucune n'apparaît dans le catalogue des opus), composées entre 1782 et 1792, témoignent déjà d'une remarquable maîtrise de la composition ; mais sa personnalité ne s'y manifeste pas encore comme elle le fera dans la période viennoise. Dans les Sonates à l'Électeur WoO 47 (1783), le Concerto pour piano WoO 4 (1784) ou encore les Quatuors avec piano WoO 36 (1785), on décèle surtout une forte influence du style galant de compositeurs tels que Johann Christian Bach.

Deux autres représentants de la famille Bach constituent d'ailleurs le socle de la culture musicale du jeune Beethoven : Carl Philipp Emanuel, dont il joue les sonates, et Johann Sebastian Bach, dont il apprend par cœur les deux livres du Clavier bien tempéré. Mais dans les deux cas, il s'agit plutôt d'études destinées à la maîtrise de son instrument qu'à la composition proprement dite.

L'influence décisive de Haydn

La particularité de l’influence exercée par Haydn — par rapport, notamment, à celle exercée par Clementi — tient au fait qu’elle dépasse littéralement le simple domaine esthétique (auquel elle ne s‘applique que momentanément et superficiellement) pour imprégner bien davantage le fond même de la conception beethovénienne de la musique. En effet, le modèle du maître viennois ne se manifeste pas tant, comme on le croit trop souvent, dans les œuvres dites « de la première période », que dans celles des années suivantes : la Symphonie Héroïque, dans son esprit et ses proportions, a ainsi bien plus à voir avec Haydn que les deux précédentes ; de même, Beethoven se rapproche davantage de son aîné dans son dernier quatuor, achevé en 1826, que dans son premier, composé une trentaine d’année plus tôt. On distingue ainsi, dans le style de Haydn, les aspects qui deviendront essentiels de l'esprit beethovénien.

Plus que tout, c’est le sens haydnien du motif qui influence profondément et durablement l’œuvre de Beethoven. Jamais celle-ci ne connaîtra de principe plus fondateur et plus immuable que celui, hérité de son maître, de bâtir un mouvement entier à partir d’une cellule thématique réduite parfois jusqu’à l’extrême — et les chefs-d’œuvre les plus célèbres en témoignent, à l’exemple du premier mouvement de la Cinquième Symphonie. À la réduction quantitative du matériau de départ doit évidemment correspondre une extension du développement ; et si la portée de l’innovation apportée par Haydn s’est révélée si grande, sur Beethoven et donc indirectement sur toute l’histoire de la musique, c’est justement parce que le motif haydnien a eu vocation à engendrer un développement thématique d’une ampleur jusqu’alors inédite.

Cette influence de Haydn ne se limite pas toujours au thème ou même au développement de celui-ci, mais s’étend parfois jusqu’à l’organisation interne de tout un mouvement de sonate. Pour le maître du classicisme viennois, c’est le matériau thématique qui détermine la forme de l'œuvre. Là aussi, plus que d’une influence, on peut parler d’un principe qui deviendra véritablement substantiel de l’esprit beethovénien ; et que le compositeur développera d’ailleurs encore bien davantage que son aîné dans ses productions les plus abouties. Ainsi en est-il par exemple, comme l’explique Charles Rosen^[45], du premier mouvement de la Sonate « Hammerklavier » : c’est la tierce descendante du thème principal qui en détermine toute la structure (on voit par exemple tout au long du morceau les tonalités se succéder dans un ordre de tierces descendantes : si bémol majeur, sol majeur, mi bémol majeur, si majeur…).

En dehors de ces aspects essentiels, d’autres caractéristiques moins fondamentales de l’œuvre de Haydn ont parfois influencé Beethoven. Même si l’on pourrait citer quelques rares exemples antérieurs, Haydn est le premier compositeur à avoir véritablement fait usage d’une technique consistant à débuter un morceau dans une fausse tonalité — c’est-à-dire une tonalité autre que la tonique. Ce principe illustre bien la propension typiquement haydnienne à susciter la surprise de l’auditeur, tendance que l’on retrouve largement chez Beethoven : le dernier mouvement du Quatrième concerto pour piano, par exemple, semble commencer en ut majeur le temps de quelques mesures avant que ne s’établisse clairement la tonique (sol majeur). Haydn est également le premier à s’être penché sur la question de l’intégration de la fugue dans la forme sonate, à laquelle il répond principalement en employant la fugue comme développement. Dans ce domaine, avant de mettre au point de nouvelles méthodes (qui n’interviendront que dans la Sonate pour piano n° 32 et le Quatuor à cordes n° 14) Beethoven reprendra plusieurs fois les trouvailles de son maître : le dernier mouvement de la Sonate pour piano n° 28 et le premier de la Sonate « Hammerklavier » en fournissent probablement les meilleurs exemples.

L'influence de Mozart

Davantage encore que précédemment, il faut bien distinguer dans l’influence de mozart sur Beethoven un aspect esthétique et un aspect formel. L’esthétique mozartienne se manifeste principalement dans les œuvres dites de la « première période » ; et ce de manière plutôt superficielle, puisque l’influence du maître s’y résume le plus souvent à des emprunts de formules toutes faites. Jusqu’aux alentours de 1800, la musique de Beethoven s’inscrit surtout dans le style tantôt post-classique, tantôt pré-romantique alors représenté par des compositeurs tels que Clementi ou Hummel ; un style qui n’imite Mozart qu’en surface, et que l’on pourrait davantage qualifier de « classicisant » que de véritablement classique (selon l’expression de Rosen).

L’aspect formel — et plus profond — de l’influence de Mozart se manifeste plutôt à partir des œuvres dites de la « deuxième période ». C’est dans le concerto, genre que Mozart a porté a son plus haut niveau, que le modèle du maître semble être demeuré le plus présent. Ainsi, dans le premier mouvement du Concerto pour piano n°4, l’abandon de la double exposition de sonate (successivement orchestre et soliste) au profit d’une exposition unique (simultanément orchestre et soliste) reprend en quelque sorte l’idée mozartienne consistant à fondre la présentation statique du thème (orchestre) dans sa présentation dynamique (soliste). Plus généralement, on notera que Beethoven, dans sa propension à amplifier les codas jusqu’à les transformer en éléments thématiques à part entière, se pose bien plus en héritier de Mozart que de Haydn — chez qui les codas se distinguent bien moins de la réexposition.

Les sonates pour piano de Clementi

Dans le domaine de la musique pour piano, c'est surtout l'influence de Muzio Clementi qui s'exerce rapidement sur Beethoven à partir de 1795 et permet à sa personnalité de s'affirmer et s'épanouir véritablement. Si elle n'a pas été aussi profonde que celle des œuvres de Haydn, la portée des sonates pour piano du célèbre éditeur n'en a pas moins été immense dans l'évolution stylistique de Beethoven, qui les jugeaient d'ailleurs supérieures à celles de Mozart. Certaines d'entre elles, par leur audace, leur puissance émotionnelle et le caractère novateur de leur traitement de l'instrument, inspirent quelques uns des premiers chefs-d'œuvre de Beethoven ; et les éléments qui, les premiers, permettent au style pianistique du compositeur de se distinguer proviennent pour une bonne part de Clementi.

Ainsi, dès les années 1780, Clementi fait un emploi nouveau d'accords peu usités jusqu'alors : les octaves, principalement, mais aussi les sixtes et les tierces parallèles. Il étoffe ainsi sensiblement l'écriture pianistique, dotant l'instrument d'une puissance sonore inédite, qui impressionne certainement le jeune Beethoven ; lequel va rapidement intégrer, dès ses trois premières sonates, ces procédés dans son propre style. L'usage des indications dynamiques s'élargit dans les sonates de Clementi : pianissimo et fortissimo y deviennent fréquents et leur fonction expressive prend une importance considérable. Là aussi, Beethoven saisit les possibilités ouvertes par ces innovations ; et dès la sonate « Pathétique », ces principes se voient définitivement intégrés au style beethovénien.

Un autre point commun entre les premières sonates de Beethoven et celles — contemporaines ou antérieures — de Clementi est leur longueur, relativement importante pour l'époque : les sonates de Clementi dont s'inspire le jeune Beethoven sont en effet des œuvres d'envergure, souvent constituées de vastes mouvements. On y trouve les prémisses d'une nouvelle vision de l'œuvre musicale, conçue désormais pour être unique. Les sonates pour piano de Beethoven sont connues pour avoir été en quelque sorte son « laboratoire expérimental », celui duquel il tirait les idées nouvelles qu'il étendait ensuite à d'autres formes — comme la symphonie. Par elles, l'influence de Clementi s'est donc exercée sur l'ensemble de la production beethovénienne. Ainsi, comme le fait remarquer Marc Vignal^[46], on trouve par exemple des influences importantes des sonates op. 13 n°6 et op. 34 n°2 de Clementi dans la Symphonie héroïque.

Haendel et les anciens

Une fois les influences « héroïques » assimilées, après avoir véritablement pris le « nouveau chemin » ^[47] sur lequel il souhaitait s’engager, et après avoir définitivement affirmé sa personnalité à travers les réalisations d’une période créatrice allant de la Symphonie Héroïque jusqu’à la Septième Symphonie, Beethoven cesse de s’intéresser aux œuvres de ses contemporains, et par conséquent d’être influencé par elles. Parmi ses contemporains, seuls Cherubini et Schubert l'enchantent encore ; mais en aucune manière il ne songe à les imiter. Méprisant par dessus tout l’opéra italien, et désapprouvant fermement le romantisme naissant, Beethoven sent alors le besoin de se tourner vers les « piliers » historiques de la musique : J.S. Bach et G.F. Haendel, ainsi que les grands maîtres de la renaissance, tels Palestrina. Parmi ces influences, la place de Haendel est plus que privilégiée : jamais sans doute n’eut-il de plus fervent admirateur que Beethoven ; qui (désignant ses œuvres complètes, qu’il vient de recevoir) s’écrie : « Voilà la vérité ! » ; ou encore Beethoven qui, au soir de sa vie, dit vouloir s’« agenouiller sur sa tombe ».

De l’œuvre de Haendel, la musique du dernier Beethoven prend souvent l’aspect grandiose et généreux, par l’emploi de rythmes pointés — comme c’est le cas dans l’introduction de la Sonate pour piano n° 32, dans le premier mouvement de la Neuvième symphonie ou encore dans la seconde Variation Diabelli — ou même par un certain sens de l'harmonie, ainsi que le montrent les premières mesures du deuxième mouvement de la Sonate pour piano n° 30, entièrement harmonisées dans le plus pur style haendelien.

C'est également l’inépuisable vitalité caractéristique de la musique de Haendel qui fascine Beethoven, et que l’on retrouve par exemple dans le fugato choral sur « Freude, schöner Götterfunken » qui suit le célèbre « Seid umschlungen, Millionen », dans le finale de la Neuvième symphonie : le thème qui y apparaît, balancé par un puissant rythme ternaire, relève d’une simplicité et d’une vivacité typiquement haendeliennes jusque dans ses moindres contours mélodiques. Un nouveau pas est franchi avec la Missa Solemnis, où la marque des grandes œuvres chorales de Haendel se fait plus que jamais sentir. Beethoven est même tellement absorbé dans l’univers du Messie qu’il en retranscrit note pour note l’un des plus célèbres motifs de l’Halleluja dans le Gloria. Dans d’autres œuvres, on retrouve la nervosité que peuvent revêtir les rythmes pointés de Haendel parfaitement intégrée au style beethovénien, comme dans l’effervescente Grande Fugue ou encore dans le second mouvement de la Sonate pour piano n° 32, où cette influence se voit peu à peu littéralement transfigurée.

Enfin, c’est également dans le domaine de la fugue que l’œuvre de Haendel imprègne Beethoven. Si les exemples du genre écrits par l’auteur du Messie reposent sur une parfaite maîtrise des techniques contrapuntiques, elles se fondent généralement sur des thèmes simples et suivent un cheminement qui ne prétend pas à l’extrême élaboration de fugues de Bach. C’est ce qui a dû satisfaire Beethoven, qui d’une part partage avec Haendel le souci de construire des œuvres entières à partir d’un matériau aussi simple et réduit que possible, et qui d’autre part ne possède pas les prédispositions pour le contrepoint qui lui permettraient d'y chercher une excessive sophistication.

Style musical et innovations  

Dans l’histoire musicale, l’œuvre de Beethoven représente une transition entre l’ère classique (approximativement 1750-1810) et l’ère romantique (approximativement 1810-1900). Si ses premières œuvres sont influencées par Haydn ou Mozart, ses œuvres de maturité sont riches d'innovations et ont ouvert la voie aux musiciens au romantisme exacerbé, tels Brahms, Schubert, Wagner ou encore Bruckner, :

• L'ouverture de sa Cinquième Symphonie (1807), expose un motif violent — motif omniprésent dès ses œuvres de jeunesse —, qui est réutilisé tout au long des quatre mouvements. La transition du troisième au dernier mouvement se fait attacca (sans interruption) ;
• la Neuvième Symphonie(1817) est la première symphonie à introduire un chœur, au quatrième mouvement. L’ensemble de ce traitement orchestral représente une véritable innovation ;
• son opéra, Fidelio, utilise les voix comme des instruments symphoniques, et ce, sans se soucier des limitations techniques des choristes.

Sur le plan de la technique musicale, l’emploi de motifs qui nourrissent des mouvements entiers est considéré comme un apport majeur. D’essence essentiellement rythmique — ce qui constitue une grande nouveauté — ces motifs se modifient et se multiplient pour constituer des développements. Il en va ainsi des très fameux :

• Premier mouvement du Quatrième Concerto pour piano (donné dès les premières mesures) ;
• premier mouvement de la Cinquième Symphonie (idem) ;
• deuxième mouvement de la Septième Symphonie (au rythme anapestique) : le tourbillonnement toujours renouvelé qui en résulte est extrêmement saisissant, à l’origine de cette grande véhémence qui « vient », sans cesse, chercher l’auditeur.

Beethoven est aussi l’un des tout premiers à se pencher sur l’orchestration avec autant de soin. Dans les développements, des associations changeantes, notamment au niveau des pupitres de bois, permettent d’éclairer de façon singulière les retours thématiques, eux aussi légèrement modifiés sur le plan harmonique. Les variations de ton et couleur qui s’ensuivent renouvellent le discours tout en lui conservant les repères de la mémoire.

Si les œuvres de Beethoven sont aussi appréciées, c'est également grâce à leur force émotionnelle, caractéristique du romantisme.

Le grand public connaît surtout ses œuvres symphoniques, souvent novatrices, en particulier les symphonies « impaires » (3, 5 ,7 et 9) et la sixième, dite Pastorale. Ses œuvres concertantes les plus connues sont le Concerto pour violon et, surtout, le Cinquième Concerto pour piano, dit L'Empereur. Sa musique instrumentale est appréciée au travers de quelques magnifiques sonates pour piano, parmi les 32 qu'il a écrites. D'aspect plus classique, sa musique de chambre, comportant notamment 16 quatuors à cordes, est moins connue.

Oeuvres symphoniques

Haydn a composé plus de 100 symphonies et Mozart plus de 40. De ses prédécesseurs, Beethoven n’a pas hérité de la productivité car il n’a composé que neuf symphonies, et en a ébauché une dixième. Mais chez Beethoven, les neuf symphonies ont toutes une identité propre. Curieusement, plusieurs compositeurs romantiques ou post-romantiques sont morts après leur neuvième (achevée ou non), d'où une légende de malédiction attaché à ce chiffre : Beethoven, Bruckner, Dvorak, Mahler, Schubert, mais aussi Ralph Vaughan Williams.

Les deux premières symphonies de Beethoven sont d’inspiration et de facture classique. Cependant, la 3^e symphonie, dite « héroïque », va marquer un grand tournant dans la composition d’orchestre. Beaucoup plus ambitieuse que les précédentes, l’Héroïque se démarque par l’ampleur de ses mouvements et le traitement de l’orchestre. Le premier mouvement, à lui seul, est plus long que la plupart des symphonies écrites à cette date. Cette œuvre monumentale, écrite au départ en hommage à Napoléon avant qu'il ne soit sacré empereur, révèle Beethoven comme un grand architecte musical et est considéré comme le premier exemple avéré de romantisme en musique.

Bien que plus courte et souvent considérée comme plus classique que la précédente, les tensions dramatiques qui parsèment l'œuvre font de la 4^e symphonie une étape logique du cheminement stylistique de Beethoven. Puis viennent deux monuments créés le même soir, la 5^e symphonie et la 6^e symphonie. La cinquième et son fameux motif à quatre notes, souvent dit « du destin » (le compositeur aurait dit, en parlant de ce célèbre thème, qu'il représente « le destin qui frappe à la porte ») peut se rapprocher de la troisième par son aspect monumental. Un autre aspect novateur est l’utilisation répétée du motif de quatre notes sur lequel repose presque toute la symphonie. La 6^e symphonie dite « pastorale », évoque à merveille la nature que Beethoven aimait tant. En plus de moments paisibles et rêveurs, la symphonie possède un mouvement où la musique peint un orage des plus réalistes.

La 7^e symphonie est, malgré un second mouvement en forme de marche funèbre, marquée par son aspect joyeux et le rythme frénétique de son finale, qualifié par Richard Wagner, d'« Apothéose de la danse ». La symphonie suivante, brillante et spirituelle, revient à une facture plus classique. Enfin, la Neuvième symphonie est la dernière symphonie achevée et le joyau de l’ensemble. Durant plus d’une heure, c’est une symphonie en quatre mouvements qui ne respecte pas la forme sonate. Chacun d’eux est un chef-d'œuvre de composition qui montre que Beethoven s’est totalement affranchi des conventions classiques et fait découvrir de nouvelles perspectives dans le traitement de l’orchestre. C’est à son dernier mouvement que Beethoven ajoute un chœur et un quatuor vocal qui chantent l’Hymne à la joie, un poème de Friedrich von Schiller. Cette œuvre appelle à l’amour et à la fraternité entre tous les hommes et la partition fait maintenant partie du patrimoine mondial de l’Unesco. L’Hymne à la joie a été choisi comme hymne européen.

En plus de ses symphonies, Beethoven a écrit un Concerto pour violon, dont il fit une transcription pour piano appelée Sixième concerto, un Concerto triple pour violon, violoncelle et piano et encore cinq concertos pour piano. De ces cinq concertos, le cinquième est le plus typique du style beethovenien, mais il ne faut pas oublier des moments forts, comme par exemple le deuxième mouvement du quatrième concerto.

Beethoven a encore composé plusieurs superbes ouvertures (Léonore III, Les Créatures de Prométhée, Egmont, Le Roi Étienne, Coriolan, La Consécration de la maison), une Fantaisie pour piano, chœur et orchestre, dont l’un des thèmes sera à l’origine de l’Hymne à la Joie.

À cela s’ajoutent deux messes dont on retiendra surtout la Missa Solemnis, l’un des édifices de musique vocale religieuse les plus importants jamais créés.

Enfin Beethoven sera l’auteur d’un unique opéra, Fidelio, œuvre à laquelle il tiendra le plus, et certainement celle qui lui a coûté le plus d’efforts. En effet cet opéra est construit sur la base d'un premier essai qui a pour titre Leonore, opéra qui n'a pas reçu un accueil favorable du public. Il reste néanmoins les trois versions d'ouverture de Leonore, la dernière étant souvent interprétée avant le finale de Fidelio.

Musique pour piano

Bien que les symphonies soient ses œuvres les plus populaires et celles par qui le nom de Beethoven est connu du grand public, c’est certainement dans sa musique pour le piano (ainsi que pour le quatuor à cordes) que se distingue le plus le génie de Beethoven. Très tôt reconnu comme un maître dans l’art de toucher le piano-forte, le compositeur va, au cours de son existence, s’intéresser de près à tous les développements techniques de l’instrument afin d'exploiter toutes ses possibilités.

Traditionellement, on dit que Beethoven a écrit 32 sonates pour piano, mais en réalité il existe 35 sonates pour piano totalement achevées. Les 3 premières étant les sonates pour piano WoO 47, composées en 1783 et dites Sonates à l'Electeur. Pour ce qui est des 32 sonates traditionnelles, oeuvres d'importance majeure pour Beethoven puisqu'il a donné un numéro d'Opus à chacune d'elle, leur composition s’échelonnent sur une vingtaine d’années. Cet ensemble, aujourd’hui considéré comme l’un des monuments dédiés à l’instrument, témoigne, encore plus que les symphonies, du cheminement stylistique du compositeur au cours des années. Les sonates, de forme classique au début, vont peu à peu s’affranchir de cette forme et ne plus en garder que le nom, Beethoven se plaisant à commencer ou à terminer une composition par un mouvement lent, par exemple comme dans la célèbre sonate dite « au Clair de Lune », à y inscrire une fugue (voir le dernier mouvement de la Sonate n°31 en La Bémol Majeur, Op 110), ou à nommer sonate une composition à deux mouvements (voir les Sonates n° 19 et 20, Op 49, 1-2).

Au fur et à mesure, les compositions gagnent en liberté d’écriture, sont de plus en plus architecturées, et de plus en plus complexes. On peut citer parmi les plus célèbres l’Appassionnata ( 1804), la Waldstein de la même année, ou Les Adieux (1810). Dans la célèbre Hammerklavier (1819), longueur et difficultés techniques atteignent des proportions telles qu’elles mettent en jeu les possibilités physiques de l’interprète comme celles de l’instrument, et exigent une attention soutenue de la part de l’auditeur. Elle fait partie des cinq dernières sonates, qui forment un groupe à part, dit de la « dernière manière ». Ce terme désigne un aboutissement stylistique de Beethoven, dans lequel le compositeur, désormais totalement sourd, et possédant toutes les difficultés techniques de la composition, délaisse toute considération formelle pour ne s’attacher qu’à l’invention et à la découverte de nouveaux territoires sonores. Les cinq dernières sonates constituent un point culminant de la littérature pianistique. La « dernière manière » de Beethoven, associée à la dernière période de la vie du maître, désigne la manifestation la plus aiguë de son génie, et n’aura pas de descendance.

À côté des 32 sonates, il ne faut pas négliger les Bagatelles, dont la plus connue est la Lettre à Élise. Enfin, en 1822, l’éditeur et compositeur Anton Diabelli eut l’idée de réunir en un recueil des pièces des compositeurs majeurs de son époque autour d’un unique thème musical de sa propre composition. L’ensemble de ces variations devait servir de panorama musical de l’époque. Beethoven, sollicité, et qui n’avait pas écrit pour le piano depuis longtemps, se prit au jeu, et au lieu de fournir une variation, en écrivit 33, qui furent publiées dans un fascicule à part. Les Variations Diabelli, de par leur invention, constituent le véritable testament de Beethoven pianiste. Il est à noter qu'outre ces variations Diabelli (Op. 120), Beethoven a écrit 19 autres séries de Variations, d'importance très diverse. On peut retenir celles pour lesquelles Beethoven a attribué un numéro d'Opus, à savoir : les 6 Variations sur un thème original en ré majeur Op. 76, les 6 Variations sur un thème original en fa majeur Op. 34 (Variations sur les ruines d'Athènes), les 15 Variations sur le thème des Créatures de Prométhée en mi bémol majeur, Op. 35 (Appelées à tort Variations Héroïque du fait que le thème des Créatures de Prométhée (Op. 43) a été repris par Beethoven pour le dernier mouvement de sa symphonie n°3, symphonie dite Héroïque. Mais le thème a bien initialement été composé pour les Créatures de Prométhée).

Musique de chambre

Dans la musique de chambre, un autre monument est formé par les 16 quatuors à cordes. C’est sans doute pour cette formation que Beethoven a confié ses plus profondes inspirations. Le quatuor à cordes a été popularisé par Boccherini, Haydn puis Mozart, mais c’est Beethoven qui a le premier utilisé au maximum les possibilités de cette formation. Les six derniers quatuors et la « Grande Fugue » en particulier, constituent le sommet insurpassé du genre. Depuis Beethoven, Le quatuor à cordes n’a cessé d’être un passage obligé des compositeurs et un des plus hauts sommets fut sans doute atteint par Schubert. C'est néanmoins dans les quatuors de Bartok que l'on trouve l'influence la plus profonde mais aussi la plus assimilée des quatuors de Beethoven ; on peut alors parler d'une lignée "Haydn - Beethoven - Bartok" -- trois compositeurs partageant à bien des égards une même conception de la forme, du motif et de son usage, et tout particulièrement dans ce genre précis.

À coté des quatuors, Beethoven a écrit de belles sonates pour violon et piano, les premières étant l’héritage direct de Mozart, alors que les dernières, notamment la « Sonate à Kreutzer » s’en éloignent pour être du pur Beethoven, cette dernière sonate étant quasiment un concerto pour piano et violon. La dernière sonate n°10 revêt un caractère plus introspectif que les précédentes, préfigurant à cet égard les derniers quatuors à cordes. Cycle moins connu que ses sonates pour violon ou ses quatuors, ses sonates pour violoncelle et piano font partie des œuvres réellement novatrices de Beethoven. Il y développe des formes très personnelles, éloignées du schéma classique qui perdure dans ses sonates pour violon. 

Enfin, il est l’auteur de plusieurs cycles de Lieder — dont celui titré À la bien-aimée lointaine — qui, s’ils n’atteignent pas la profondeur de ceux de Franz Schubert (qu’il découvrira peu avant de mourir), n’en sont pas moins de grande qualité. 
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