Jean-Philippe Rameau et Les Indes Galantes (suite 1)

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L'homme était à la fois secret, solitaire, bougon, imbu de lui-même (plus fier d'ailleurs en tant que théoricien que musicien) et cassant avec ses contradicteurs, s'emportant facilement. On peine à l'imaginer évoluant au milieu des beaux esprits - dont Voltaire, avec lequel il avait une certaine ressemblance physique - qui fréquentaient la demeure de la Pouplinière : sa musique était sa meilleure ambassadrice à défaut de qualités plus mondaines.

Ses « ennemis » - comprendre : ceux qui ne partageaient pas ses idées en matière de musique ou de théorie acoustique - amplifiaient ses défauts, par exemple sa supposée avarice. En fait, il semble que son souci de l'économie soit la conséquence d'une longue carrière obscure, aux revenus minimes et incertains, plus qu'un trait de caractère car il savait être généreux : on sait qu'il a aidé son neveu Jean-François venu à Paris, son jeune collègue dijonnais Claude Balbastre également « monté » à Paris, bien doté sa fille Marie-Louise en 1750 lorsqu'elle entra en religion chez les Visitandines, payé de façon très ponctuelle une pension à une de ses sœurs devenue infirme. L'aisance financière lui était venue sur le tard, avec le succès de ses œuvres lyriques et l'attribution d'une pension par le roi (quelques mois avant sa mort, il fut même anobli et fait chevalier dans l'Ordre de Saint-Michel). Mais il n'en avait pas pour autant changé de train de vie, conservant ses vêtements élimés, son unique paire de chaussures, son mobilier vétuste ; à sa mort, dans l'appartement de dix pièces qu'il occupait rue des Bons-Enfants avec son épouse et son fils, il n'avait à sa disposition qu'un clavecin à un seul clavier, en mauvais état ; mais on trouva dans ses affaires un sac contenant 1691 louis d'or.

Un trait de caractère que l'on retrouve d'ailleurs chez d'autres membres de sa famille est une certaine instabilité : il s'est fixé à Paris vers l'âge de quarante ans après une phase d'errance et avoir tenu de nombreux postes dans des villes variées : Avignon, peut-être Montpellier, Clermont-Ferrand, Paris, Dijon, Lyon, à nouveau Clermont-Ferrand puis Paris. Même dans la capitale, il a souvent changé de domicile, tour à tour rue des Petits-Champs (1726), rue des Deux-Boules (1727), rue de Richelieu (1731), rue du Chantre (1732), rue des Bons-Enfants (1733), rue Saint-Thomas du Louvre (1744), rue Saint-Honoré (1745), rue de Richelieu chez la Pouplinière (1746), enfin à nouveau rue des Bons-Enfants (1752). La cause de ces déménagements successifs n'est pas connue.

Sa famille 

Avec son épouse Marie-Louise Mangot, Rameau a quatre enfants :

1. Claude, né en 1727. Son père lui achète une charge de valet de chambre du roi ; il se marie en 1772 et a un fils en 1773.
2. Marie-Louise, née en 1732, qui entre en religion chez les Visitandines à Montargis en 1751 (le père la dote généreusement mais n'assiste pas à la cérémonie).
3. Alexandre, né en 1740 et mort avant 1745.
4. Marie-Alexandrine, née en 1744 (Rameau est alors âgé de 61 ans). Elle se marie en 1764, deux mois après la mort de son père, avec François de Gaultier, d'où descendance.

Après la mort de Rameau son épouse quitte l'appartement de la rue des Bons-Enfants à Paris et va vivre à Andrésy chez son gendre ; elle y meurt en 1785.

Les prénoms des deux derniers enfants sont un hommage au fermier-général Alexandre de la Pouplinière, mécène de Rameau grâce auquel celui-ci a pu commencer sa carrière de compositeur lyrique.

Jean-Philippe a un jeune frère, Claude également musicien (beaucoup moins célèbre). Ce dernier a deux fils, musiciens comme lui mais à l'existence de « ratés » : Jean-François Rameau qui inspire à Diderot la matière de son livre Le Neveu de Rameau et Lazare Rameau.

L'art de Rameau 

La musique de Rameau se caractérise par la science exceptionnelle de ce compositeur qui se veut avant tout théoricien de son art. Elle ne s'adresse pourtant pas seulement à l'intelligence et Rameau a su mettre en œuvre idéalement son dessein quand il affirme « Je cherche à cacher l'art par l'art même ».

Le paradoxe de cette musique, c'est qu'elle est nouvelle, dans la mise en œuvre de procédés auparavant inexistants, mais qu'elle se concrétise dans des formes surannées ; Rameau paraît révolutionnaire aux Lullystes déroutés par l'harmonie complexe qu'elle déploie, et réactionnaire aux philosophes qui n'évaluent que son contenant et ne peuvent ou ne veulent l'écouter. L'incompréhension qu'il subit de la part de ses contemporains l'empêche d'ailleurs de renouveler certaines hardiesses telles que le second trio des Parques d'Hippolyte et Aricie, qu'il doit retirer après les premières représentations car les chanteurs ne parviennent pas à l'interpréter correctement. Ainsi, le plus grand harmoniste de son époque est méconnu alors même que l'harmonie - l'aspect « vertical » de la musique - prend définitivement le pas sur le contrepoint, qui représente son aspect « horizontal ».

On ne peut que rapprocher les destins de Rameau et de Bach, les deux géants de la science musicale du XVIII^e siècle, que celle-ci isole de tous leurs collègues, quand tout le reste les sépare. À ce titre, l'année 1722 qui voit paraître simultanément le Traité de l'Harmonie et le premier cycle du Clavier bien Tempéré est très symbolique. Les musiciens français de la fin du XIX^e siècle ne s'y trompèrent pas, en pleine hégémonie musicale germanique, lorsqu'ils virent en Rameau le seul musicien français de force à être comparé à Bach, ce qui permit la redécouverte progressive de son œuvre.

L'oeuvre musicale 

La production musicale de Rameau comprend quatre ensembles distincts d'importance très inégale : quelques cantates, quelques motets à grand chœur, des pièces de clavecin soliste ou en concert, enfin la musique lyrique à laquelle il consacre pratiquement de manière exclusive les trente dernières années de sa carrière.

Comme la plupart de ses contemporains, il réutilise souvent certains airs particulièrement réussis ou appréciés, mais jamais sans les adapter de façon méticuleuse : ce ne sont pas de simples transcriptions. Par ailleurs, on ne signale pas d'emprunts à d'autres musiciens, tout au plus d'influences au début de sa carrière. Ces transferts sont nombreux : on retrouve dans les Fêtes d'Hébé, l'Entretien des Muses, la Musette et le Tambourin tirés du livre de clavecin de 1724 et un air tiré de la cantate du Berger Fidèle ; ou encore un autre Tambourin passe successivement de Castor et Pollux aux Pièces en concert puis à la seconde version de Dardanus ; d'autres exemples abondent.

Les motets 

Rameau a été pendant plus de quarante ans organiste professionnel au service d'institutions religieuses, paroissiales ou conventuelles : pour autant sa production en termes de musique sacrée est des plus réduites - sans parler de l'œuvre d'orgue, inexistante.

À l'évidence, ce n'était pas son terrain de prédilection, tout au plus un gagne-pain appréciable. Les rares compositions religieuses de ce musicien de génie sont cependant remarquables et se comparent favorablement à celles des spécialistes du genre.

Les œuvres qui peuvent lui être attribuées avec certitude ou presque sont au nombre de quatre :

• Deus noster refugium (vers 1713-1715) ;
• Quam dilecta (vers 1713-1715) ;
• In convertendo (sans doute avant 1720) ;
• Laboravi (dans son Traité de l'harmonie, 1722).

D'autres motets sont d'attribution douteuse : Diligam te et Inclina Domine.

Les cantates 

Au début du XVIII^e siècle, la cantate est un genre qui remporte un grand succès : la cantate française - à bien distinguer de la cantate italienne ou germanique - est « inventée » en 1706 par le poète Jean-Baptiste Rousseau et aussitôt adoptée par plusieurs musiciens de renom tels Bernier, Montéclair, Campra, Clérambault…

Les cantates sont pour Rameau le premier contact avec la musique lyrique, nécessitant des moyens réduits et donc accessibles à un musicien encore inconnu. Les musicologues ne peuvent que supputer leurs dates et circonstances de composition, et leurs librettistes restent inconnus.

Les cantates attribuées avec certitude à Rameau qui nous sont parvenues sont au nombre de six (les dates sont des estimations) :

• Aquilon et Orithie (entre 1715 et 1720) ;
• Thétis (même période) ;
• L’Impatience (même période) ;
• Les amants trahis (vers 1720) ;
• Orphée (même période) ;
• Le Berger Fidèle (1728).

Son premier biographe Hugues Maret évoque deux cantates composées à Clermont-Ferrand et aujourd'hui perdues : Médée et L'Absence. Enfin, une Cantate pour le jour de la saint-Louis lui est attribuée. 

La musique instrumentale

Rameau est, avec François Couperin, l'un des deux maîtres de file de l'École française de clavecin au XVIII^e siècle. Les deux musiciens se démarquent nettement de la première génération de clavecinistes, qui ont coulé leurs compositions dans le moule relativement figé de la suite classique. Celle-ci atteint son apogée pendant la décennie 1700-1710 avec les parutions successives des recueils de Louis Marchand, Gaspard Le Roux, Louis-Nicolas Clérambault, Jean-François Dandrieu, Élisabeth Jacquet, Charles Dieupart, Nicolas Siret.

Mais les deux hommes ont un style très différent et en aucun cas, Rameau ne peut être considéré comme l'héritier de son aîné. Ils semblent s'ignorer (Couperin est un des musiciens officiels de la Cour alors que Rameau n'est encore qu'un inconnu : la gloire lui viendra l'année même de la mort de Couperin). D'ailleurs Rameau publie son premier livre dès 1706 alors que François Couperin, qui a quinze ans de plus, attend 1713 pour faire éditer ses premiers ordres. Les pièces de Rameau semblent moins pensées pour le clavecin que celles de Couperin ; elles accordent moins d'importance à l'ornementation et se satisfont beaucoup mieux d'une interprétation au piano. Eu égard au volume respectif de leurs contributions, la musique de Rameau présente peut-être des aspects plus variés : elle comprend des pièces dans la pure tradition de la suite française, des pièces imitatives (Le Rappel des Oiseaux, la Poule) et de caractère (Les tendres Plaintes, L'entretien des Muses), des morceaux de pure virtuosité à la Scarlatti (Les Tourbillons, Les trois Mains), des pièces où se découvrent les recherches du théoricien et du novateur en matière d'interprétation (L'Enharmonique, Les Cyclopes), dont l'influence sur Daquin, Royer, Duphly est manifeste. Les pièces sont groupées, traditionnellement, par tonalité, mais y voir la structure de la suite nécessite une bonne dose d'auto-persuasion.

Les trois recueils de Rameau paraissent respectivement en 1706, 1724 et 1728. Après cette date, il ne compose plus de façon certaine, pour le clavecin seul qu'une pièce isolée : La Dauphine (1747). D'autres (Les petits marteaux…) lui sont attribuées de façon douteuse.

Pendant sa semi-retraite des années 1740 à 1744, il écrit les Pièces de clavecin en concert (1741). Reprenant une formule pratiquée avec succès par Mondonville quelques années auparavant, les pièces en concert se démarquent des sonates à trois en ce que le clavecin ne se contente pas d'assurer la basse continue en accompagnement des instruments mélodiques (violon, flûte, viole) mais « concerte » à égalité avec eux. Rameau assure d'ailleurs qu'interprétées au clavecin seul, ces pièces sont tout aussi satisfaisantes ; cette dernière affirmation n'est pas très convaincante, puisqu'il prend la précaution, malgré tout, d'en transcrire cinq : celles où les parties des instruments manquants feraient le plus défaut.

Il faut enfin noter qu'il transcrit également pour le clavecin un certain nombre de pièces tirées des Indes galantes. 

La musique lyrique 

À compter de 1733, Rameau se consacre de manière presque exclusive à la musique lyrique : ce qui précède n'est qu’une longue préparation ; fort de principes théoriques et esthétiques dont plus rien ne pourra l'écarter, il se consacre au spectacle complet que constitue, bien avant le drame wagnérien, le théâtre lyrique à la française. Sur le plan strictement musical, celui-ci est plus riche et varié que l'opéra italien contemporain, notamment par la place donnée aux chœurs et aux danses, mais aussi par la continuité musicale qui naît des rapports respectifs du récitatif et des airs. Autre différence essentielle : quand l'opéra italien fait la plus large place aux sopranos féminins et aux castrats, l'opéra français ignore cette mode.

Dans l'opéra italien contemporain de Rameau (l'opera seria), la partie vocale comprend pour l'essentiel des parties chantées dans lesquelles la musique (la mélodie) est reine (arias da capo, duos, trios etc..) et des parties parlées ou presque (le recitativo secco). C'est pendant celles-ci que l'action progresse - si tant est qu'elle intéresse le spectateur, en attente du prochain aria ; au contraire le texte de l'aria s'efface presque entièrement derrière une musique qui vise surtout à mettre en relief la virtuosité du chanteur.

Rien de tel dans la tradition française : depuis Lully, le texte doit rester compréhensible ce qui limite certains procédés comme les vocalises, que l'on réserve à certains mots privilégiés, tels « gloire », « victoire » - en ce sens, et tout au moins dans son esprit, l'art lyrique de Lully à Rameau est plus proche de l'idéal de Monteverdi, la musique doit en principe servir le texte - un paradoxe quand on compare la science de la musique de Rameau et l'indigence de ses livrets. Un équilibre subtil s'opère entre les parties plus ou moins musicales, récitatif mélodique d'une part, airs souvent plus proches de l'arioso d'autre part, ariettes virtuose enfin d'allure plus italienne. Cette musicalité continue préfigure donc également le drame wagnérien plus que l'opéra « réformé » de Gluck qui apparaîtra dans la fin du siècle.

On peut distinguer dans la partition lyrique à la française cinq composantes essentielles :

1. pièces de musique « pure » (ouvertures, ritournelles, pièces conclusives…). Contrairement à l'ouverture lullyste, si stéréotypée, l'ouverture de Rameau est d'une extraordinaire variété ; même lorsqu'il utilise, dans ses premières compositions, le schéma classique « à la française », le symphoniste-né, maître de l'orchestration compose à chaque fois une pièce nouvelle et unique. Quelques pièces retiennent particulièrement l'attention, telles l'ouverture de Zaïs dépeignant le débrouillement du chaos originel, celle de Pygmalion suggérant les coups de marteau du sculpteur sur son burin, ou les imposantes chaconnes conclusives des Indes galantes ou de Dardanus ;
2. airs de danse : les intermèdes dansés, obligatoires même dans le cadre de la tragédie, permettent à Rameau de donner libre cours à son sens inimitable du rythme, de la mélodie et de la chorégraphie, reconnu par tous ses contemporains de même que par les danseurs. C'est par dizaines que ce musicien « savant », toujours préoccupé de son prochain traité, enchaîne paradoxalement gavottes, menuets, loures, rigaudons, passepieds, tambourins, musettes... Selon son biographe Cuthbert Girdlestone : « L'énorme supériorité de tout ce qui touche à la chorégraphie chez Rameau n'a pas encore été assez soulignée.», opinion partagée par l'érudit allemand H.W. von Walthershausen^[60], s'exprimant ainsi en 1922 au sujet des danses de Zoroastre : « Rameau fut le plus grand compositeur de ballets de tous les temps. Le génie de son œuvre repose d'une part sur sa parfaite imprégnation artistique par les types de danses populaires, d'autre part sur la permanence de la confrontation vivante avec les contraintes de la réalisation chorégraphique qui lui évite toute distanciation entre l'expression corporelle et l'esprit de la musique pure. »
3. chœurs : le padre Martini, érudit musicographe et correspondant de Rameau affirmait que « les Français sont excellents dans les chœurs », pensant évidemment à ce dernier. Grand maître de l'harmonie, Rameau s'entend à composer des chœurs somptueux, qu'ils soient monodiques, polyphoniques, entrecoupés d'interventions solistes ou instrumentales et quels que soient les sentiments ou les passions dont il leur confie l'expression.
4. airs : plus rares que dans l'opéra italien, Rameau en offre pourtant maints exemples remarquables et toujours d'une originalité marquée. Certains forcent l'admiration comme les airs de Télaïre « Tristes apprêts » (Castor et Pollux), d'Iphise « Ô jour affreux », de Dardanus « Lieux funestes », les invocations de Huascar dans Les Indes galantes, l'ariette finale de Pygmalion « L'amour qui règne », etc.
5. récitatifs enfin, beaucoup plus proches de l'arioso que du recitativo secco, auxquels le compositeur apporte autant de soin qu'au reste pour respecter scrupuleusement la prosodie française et mettre en œuvre sa science harmonique afin de rendre les effets de la passion et des sentiments.

Pendant la première partie de sa carrière lyrique (1733-1739) Rameau écrit ses grands chefs d'œuvre destinés à l'Académie royale de musique : trois tragédies en musique et deux opéras-ballets qui composent encore aujourd'hui le fonds de son répertoire. Après l'interruption de 1740 à 1744, il devient musicien officiel de la cour et compose essentiellement dans le registre des pièces de divertissement faisant une part prépondérante à la danse, à la sensualité, à un caractère pastoral idéalisé avant de revenir, à la fin de sa vie, aux grandes compositions théâtrales dans un style renouvelé (Les Paladins, Les Boréades).

Titre	Genre	Librettiste	Création
Hippolyte et Aricie	Tragédie lyrique - prologue et 5 actes	Pellegrin	Académie Royale de Musique 1er octobre 1733
Les Indes galantes	Opéra-ballet - prologue et 4 entrées	Fuzelier	Académie Royale de Musique 28 août 1735
Castor et Pollux	Tragédie lyrique - prologue et 5 actes	Gentil-Bernard	Académie Royale de Musique 24 octobre 1737
Les Fêtes d'Hébé	Opéra-ballet - prologue et 3 entrées	Mondorge	Académie Royale de Musique 21 mai 1739
Dardanus	Tragédie lyrique - prologue et 5 actes	Le Clerc de la Bruère	Académie Royale de Musique 19 novembre 1739
La Princesse de Navarre	Comédie-ballet - prologue et 3 actes	Voltaire	Versailles 23 février 1745
Platée	Comédie lyrique - prologue et 3 actes	Autreau/Le Valois d'Orville	Versailles 31 mars 1745
Les Fêtes de Polymnie	Opéra-ballet - prologue et 3 entrées	Cahusac	Académie Royale de Musique 12 octobre 1745
Le Temple de la Gloire	Opéra-ballet - prologue et 3 entrées	Voltaire	Versailles 27 novembre 1745
Les Fêtes de Ramire	Acte de ballet	Cahusac	Versailles 22 décembre 1745
Les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour	Opéra-ballet - prologue et 3 entrées	Cahusac	Versailles 15 mars 1747
Zaïs	Pastorale héroïque- prologue et 4 actes	Cahusac	Académie Royale de Musique 29 février 1748
Pygmalion	Acte de ballet	Ballot de Sauvot	Académie Royale de Musique 27 août 1748
Les Surprises de l'Amour	Opéra-ballet - prologue et 2 entrées	Gentil-Bernard	Versailles 29 octobre 1748
Naïs	Pastorale héroïque - prologue et 3 actes	Cahusac	Académie Royale de Musique 22 avril 1749
Zoroastre	Tragédie lyrique - prologue et 5 actes	Cahusac	Académie Royale de Musique 5 décembre 1749
La Guirlande	Acte de ballet	Marmontel	Académie Royale de Musique 21 septembre 1751
Acanthe et Céphise	Pastorale héroïque - 3 actes	Marmontel	Versailles 9 novembre 1751
Daphnis et Églé	Pastorale héroïque - 1 acte	Charles Collé	Fontainebleau 30 octobre 1753
Linus	Tragédie lyrique - 5 actes	Le Clerc de la Bruère	non représentée - musique perdue
Lysis et Délie	Pastorale - 1 acte	Marmontel	non représentée - musique perdue
Les Sybarites	Acte de ballet	Marmontel	Fontainebleau 13 novembre 1753
La Naissance d'Osiris	Comédie-ballet	Cahusac	Fontainebleau 12 octobre 1754
Anacréon	Acte de ballet	Cahusac	Fontainebleau 23 octobre 1754
Les Paladins	Comédie lyrique - 3 actes	Monticourt	Académie Royale de Musique 12 février 1757
Anacréon	Entrée d'opéra-ballet	Gentil-Bernard	Académie Royale de Musique 30 mai 1757
Les Boréades	Tragédie lyrique - 5 actes	inconnu	Festival d'Aix-en-Provence 1982
Nélée et Myrthis	Acte de ballet	inconnu	non représenté
Zéphyre	Acte de ballet	inconnu	non représenté
Io	Acte de ballet	inconnu	non représenté

NB : Le célèbre Hymne à la Nuit, remis à l'honneur par le film Les Choristes, n'est pas de Rameau. Il s'agit d'une adaptation pour chœurs réalisée par Joseph Noyon et E. Sciortino d'un chœur de prêtresses présent dans l'Acte 1 d’Hippolyte et Aricie. 

Les librettistes de Rameau

Contrairement à Lully qui collabora étroitement avec Philippe Quinault pour la plupart de ses œuvres lyriques, Rameau n'a que très rarement travaillé avec le même librettiste. Il était très exigeant, de mauvais caractère et ne put entretenir de longues collaborations avec ses différents librettistes, à l'exception de Louis de Cahusac.

Nombreux sont les spécialistes de Rameau qui regrettent que la collaboration avec Houdar de la Motte n'ait pu avoir lieu ou que le projet de Samson en collaboration avec Voltaire n'ait pas abouti, car Rameau n'a pu travailler qu'avec des écrivains de second ordre. Il fit la connaissance de la plupart d'entre eux chez la Pouplinière, à la Société du Caveau ou chez le comte de Livry, tous lieux où se tenaient de joyeuses réunions de beaux esprits.

Aucun d'entre eux n'a pu produire de texte qui soit à la hauteur de sa musique ; les intrigues sont souvent alambiquées et d'une naïveté et/ou d'une invraisemblance déconcertantes - mais c'était la loi du genre et probablement aussi ce qui fait une partie de son charme, la versification n'était pas des meilleures, et Rameau a dû, plus d'une fois, faire modifier les livrets et réécrire la musique après les premières représentations pour corriger les défauts les plus critiqués : ce qui nous vaut les deux versions de Castor et Pollux (1737 et 1754) et surtout, de Dardanus (1739 et 1744). À titre de curiosité, il faut noter celui de Platée dont Rameau a acheté les droits à Jacques Autreau afin de pouvoir l'adapter à sa guise.
 

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