Jean-Philippe Rameau et Les Indes Galantes (suite 2)

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L'oeuvre théorique  

La théorie de l'harmonie  

La théorie musicale élaborée par Rameau l'a préoccupé tout au long de sa carrière, on pourrait dire de sa vie : les idées exposées dans son Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels publié en 1722 alors qu'il est encore organiste de la cathédrale de Clermont-Ferrand, qui l'a posé en plus grand théoricien de son époque sont déjà en cours de maturation bien des années avant son départ de cette ville.

Bien sûr, les anciens, depuis les Grecs et en passant par des musiciens ou des savants tels que Zarlino, Descartes, Mersenne, Kircher, Huyghens qu'il ne manque pas de citer, avaient fait le lien entre les proportions mathématiques et les sons engendrés par les cordes vibrantes ou les tuyaux sonores. Mais les conclusions qu'ils en avaient tirées restaient, quant à l'application à la musique, élémentaires et n'avaient abouti qu'à des notions et à un foisonnement de règles entachées d'empirisme. Esprit systématique, Rameau, à la suite de Descartes dont il a lu le Discours de la méthode et le Compendium musicae, veut se libérer du principe d'autorité et s'il ne peut s'affranchir de présupposés, il est animé par la volonté de faire de la musique, non seulement un art, ce qu'elle était déjà, mais une science déductive à l'image des mathématiques. N’affirme-t-il pas :

« Conduit dès ma plus tendre jeunesse, par un instinct mathématique dans l’étude d’un Art pour lequel je me trouvais destiné, et qui m’a toute ma vie uniquement occupé, j’en ai voulu connaître le vrai principe, comme seul capable de me guider avec certitude, sans égard pour les habitudes ni les règles reçues. »
    — Démonstration du principe de l’harmonie, page 110

Sa première approche (développée dans le traité de 1722) est donc purement mathématique ; il part du principe que « la corde est à la corde ce que le son est au son » - c'est-à-dire que, de la même façon qu'une corde donnée contient deux fois une corde de demi-longueur, de même le son grave produit par la première « contient » deux fois le son plus aigu produit par la seconde. On sent le présupposé inconscient d'une telle idée (que signifie précisément le verbe « contenir » ?), cependant les conclusions qu'il en tire vont le confirmer dans cette voie, d'autant plus que, avant 1726, il prend connaissance des travaux de Joseph Sauveur sur les sons harmoniques qui viennent les corroborer de façon providentielle. En effet, cet auteur démontre que lorsqu'une corde vibrante ou un tuyau sonore - un « corps sonore » - émet un son, il émet aussi, quoique de façon beaucoup plus faible, ses troisième et cinquième harmoniques, que les musiciens appellent douzième et dix-septième degrés diatoniques. À supposer que la finesse de l'ouïe ne permette pas de les identifier distinctement, un dispositif physique très simple permet de visualiser l'effet - détail important pour Sauveur qui était sourd. C'est l'irruption de la physique dans le domaine que se partageaient auparavant les mathématiques et les musiciens.

Armé de ce fait d'expérience et du principe de l’équivalence des octaves (« qui ne sont que des répliques ») Rameau en tire la conclusion du caractère « naturel » de l’accord parfait majeur puis, par une analogie qui paraît d'évidence bien que physiquement infondée, celui de l'accord parfait mineur. De cette découverte naîtront les concepts de basse fondamentale, de consonances et de dissonances, de renversement des accords ainsi que leur nomenclature raisonnée, de modulation qui fondent l'harmonie tonale classique. Après seulement viennent les questions pratiques touchant le tempérament, les règles de la composition, la mélodie, les principes d'accompagnement. Tout ceci apparaît essentiel à Rameau car, auparavant procédé de musicien, l'harmonie devient principe naturel : c'est la quintessence de la musique ; dès l'émission d'un son, l'harmonie est présente ; la mélodie, au contraire, ne naît qu'après, et les intervalles successifs devront se conformer à l'harmonie initiée et dictée par la basse fondamentale (la « boussole de l'oreille »). L'aspect psycho-physiologique n'est pas, en effet et tant s'en faut, absent de la théorie de Rameau : il est particulièrement développé dans les « Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe », opuscule qu'il publie en 1754 en réponse indirecte à la Lettre sur la musique française de Rousseau. Le caractère naturel de l'harmonie, matérialisé par la basse fondamentale, est tel qu'il marque de façon inconsciente notre instinct pour la musique :

« ... pour peu qu'on ait d'expérience, on trouve de soi-même la basse fondamentale de tous les repos d'un chant, selon l'explication donnée dans notre Nouveau Système (...) ; ce qui prouve encore bien l'empire du principe dans tous ses produits, puisqu'en ce cas-ci la marche de ces produits rappelle à l'oreille celle du principe qui l'a déterminée et suggérée par conséquent au compositeur. »

« Cette dernière expérience où le seul instinct agit, de même que dans les précédentes, prouve bien que la mélodie n'a d'autre principe que l'harmonie rendue par le corps sonore : principe dont l'oreille est tellement préoccupée, sans qu'on y pense, qu'elle suffit seule pour nous faire trouver sur le champ le fond d'harmonie dont cette mélodie dépend. (...) aussi trouve-t'on quantité de musiciens capables d'accompagner d'oreille un chant qu'ils entendent pour la première fois. »

« Ce guide de l'oreille n'est autre, en effet, que l'harmonie d'un premier corps sonore, dont elle n'est pas plutôt frappée, qu'elle pressent tout ce qui peut suivre cette harmonie, et y ramener ; et ce tout consiste simplement dans la quinte pour les moins expérimentés, et dans la tierce encore lorsque l'expérience a fait de plus grands progrès. »

Rameau tient plus qu'à toute autre chose, à sa théorie : il multiplie les traités, entretient pendant plus de trente ans de nombreuses polémiques à ce sujet : avec Montéclair vers 1729, avec le père Castel - d'abord ami avec lequel il finit par se brouiller vers 1736, avec Jean-Jacques Rousseau, et les Encyclopédistes, avec d'Alembert enfin, d'abord l'un de ses fidèles partisans, et il recherche dans ses contacts épistolaires la reconnaissance de ses travaux par les mathématiciens les plus illustres (Bernoulli, Euler) et les musiciens les plus érudits, notamment le padre Martini. Aucun passage ne résume peut-être mieux tout ce que tire Rameau de la résonance du corps sonore, que ces lignes enthousiastes extraites de la Démonstration du principe de l'harmonie :

« Que de principes émanés d'un seul ! Faut-il vous les rappeler, Messieurs ? De la seule résonnance du corps sonore, vous venez de voir naître l'harmonie, la basse fondamentale, le mode, ses rapports dans ses adjoints, l'ordre ou le genre diatonique dont se forment les moindres degrés naturels de la voix, le genre majeur, et le mineur, presque toute la mélodie, le double-emploi, source féconde d'une des plus belles variétés, les repos, ou cadences, la liaison qui, seule, peut mettre sur les voies d'une infinité de rapports et de successions, même la nécessité d'un tempérament, (…) sans parler du mode mineur, ni de la dissonance toujours émanés du même principe, non plus que du produit de la proportion quintuple (…) »

« D'un autre côté, avec l'harmonie naissent les proportions, et avec la mélodie, les progressions, de sorte que ces premiers principes mathématiques, trouvent eux-mêmes ici leur principe physique dans la nature. »

« Ainsi, cet ordre constant, qu'on n'avait reconnu tel qu'en conséquence d'une infinité d'opérations et de combinaisons, précède ici toute combinaison, et toute opération humaine, et se présente, dès la première résonance du corps sonore, tel que la nature l'exige : ainsi, ce qui n'était qu'indication devient principe, et l'organe, sans le secours de l'esprit, éprouve ici ce que l'esprit avait découvert sans l'entremise de l'organe ; et ce doit être, à mon avis, une découverte agréable aux savants, qui se conduisent par des lumières métaphysiques, qu'un phénomène où la nature justifie et fonde pleinement des principes abstraits. »

Les traités  

Les ouvrages dans lesquels Rameau expose sa théorie de la musique sont essentiellement au nombre de quatre :

• Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, Paris (1722)
• Nouveau système de musique théorique, Paris (1726)
• Génération harmonique, Paris (1737)
• Démonstration du principe de l'harmonie, Paris (1750)

mais sa participation aux réflexions de nature scientifique, esthétique ou philosophique de son temps l'a conduit à rédiger beaucoup d'autres écrits sous la forme d'ouvrages, lettres, pamphlets etc. dont on peut citer :

• Dissertation sur les différentes méthodes d'accompagnement, Paris (1732)
• Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe, Paris (1754)
• Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie, Paris (1755)
• Code de musique pratique, Paris (1760) 

Oubli et renouveau 

Les œuvres de Rameau sont représentées presque jusqu’à la fin de l'Ancien Régime. Toutes n'ont pas été éditées, mais de nombreux manuscrits, autographes ou non, sont rassemblés par Jacques Joseph Marie Decroix dont les héritiers feront don à la Bibliothèque nationale du fonds exceptionnel ainsi rassemblé.

La Querelle des Bouffons reste célèbre, avec les attaques subies par Rameau du fait des partisans de l'opéra-bouffe italien. On sait moins, en revanche, que certains musiciens étrangers formés à la tradition italienne voient en la musique de Rameau, vers la fin de sa vie, un modèle possible pour la réforme de l'opera seria. C'est ainsi que Tommaso Traetta compose deux opéras qui en sont directement inspirés, Ippolito ed Aricia (1759) et I Tintaridi (d'après Castor et Pollux, 1760) après avoir fait traduire leurs livrets. Traetta a été conseillé par le comte Francesco Algarotti, un des plus ardents partisans d'une réforme de l'opera seria selon le modèle français ; il aura une influence très importante sur celui auquel on attribue généralement le titre de réformateur de l'opéra, Christoph Willibald Gluck. Trois opéras italiens « réformés » de ce dernier (Orfeo ed Euridice, Alceste et Paride ed Elena) prouvent qu’il connaît l’œuvre de Rameau ; par exemple, on note que l’Orfeo et la première version de Castor et Pollux, datant de 1737, commencent tous deux par la scène des funérailles d’un des principaux personnages, qui doit revenir à la vie dans la suite de l’action. Plusieurs des réformes revendiquées dans la préface d’Alceste sont déjà pratiquées par Rameau : il utilise le récitatif accompagné ; l’ouverture de ses dernières compositions est reliée à l’action qui va suivre. Aussi, lorsque Gluck arrive en 1774 à Paris où il va composer six opéras français, on peut considérer qu’il continue la tradition de Rameau. Pourtant, si la popularité de Gluck se prolonge après la Révolution française, ce n'est pas le cas pour Rameau. À la fin du XVIII^e siècle, ses œuvres disparaissent du répertoire pour de très nombreuses années.

Pendant la plus grande partie du XIX^e siècle, la musique de Rameau reste oubliée et ignorée cependant que son nom conserve tout son prestige. Hector Berlioz étudie Castor et Pollux ; il y admire en particulier l’air de Télaïre « Tristes apprêts », mais « là où l’auditeur moderne identifie facilement les points communs avec la musique de Rameau, lui-même a une nette conscience du fossé qui les sépare ».

On ne joue plus la musique de Rameau, ou peut-être quelques fragments, quelques pièces de clavecin (au piano le plus souvent). Le musicien n'est pourtant pas oublié : il est choisi pour que sa statue soit l'une des quatre qui ornent le grand vestibule de l'Opéra de Paris conçu en 1861 par Charles Garnier ; en 1876, Dijon lui rend également hommage par l'érection de sa statue.

De façon inattendue, c’est la défaite française lors de la guerre de 1870 qui permet à la musique de Rameau de resurgir du passé : l’humiliation ressentie à cette occasion amène certains musiciens à rechercher dans le patrimoine national des compositeurs français de taille à se mesurer aux compositeurs germaniques dont l’hégémonie est alors complète en Europe : Rameau est considéré comme de même force que son contemporain Johann Sebastian Bach et l’on se met à réétudier son œuvre dont on retrouve les sources rassemblées par Decroix.

C'est à partir des années 1890 que le mouvement s'accélère un peu, avec la fondation de la Schola Cantorum destinée à promouvoir la musique française puis, en 1895, Charles Bordes, Vincent d'Indy et Camille Saint-Saëns entreprennent l'édition des œuvres complètes, projet qui n'ira pas à sa fin mais aboutit en 1918 à l'édition de 18 volumes. Paul Dukas, en 1903, compose ses Variations, Interlude et Finale sur un thème de Rameau pour le pianiste Édouard Risler. C'est au tout début du XX^e siècle que l'on assiste, pour la première fois, à la reprise en concert d'œuvres complètes : en juin 1903, La Guirlande, œuvre charmante et sans trop de prétention, est interprétée à la Schola Cantorum. L'un des auditeurs est Claude Debussy qui est enthousiasmé et s'écrie : « Vive Rameau, à bas Gluck ». L'Opéra de Paris suit en 1908 avec Hippolyte et Aricie : c'est un semi-échec ; l'œuvre n'attirant qu'un public restreint, ne connaît que quelques représentations. Castor et Pollux - qui n'y a plus été représenté depuis 1784 - est choisi en 1918 pour la réouverture de l'Opéra après la guerre, mais l'intérêt du public pour la musique de Rameau s'accroît lentement, et ne s'accélère vraiment qu'à partir des années 1950 (1952 : reprise des Indes galantes à l'Opéra, 1956 : Platée au Festival d'Aix-en-Provence, 1957 : Les Indes galantes sont choisies pour la réouverture de l'opéra royal à Versailles). Jean Malignon, dans son livre rédigé à la fin des années 1950, témoigne de ce que personne, à cette époque, ne connaît Rameau pour en avoir entendu les compositions essentielles.

Depuis lors, l'œuvre de Rameau bénéficie à plein du retour en faveur de la musique ancienne. La majeure partie de son œuvre lyrique, jadis réputée injouable (comme nombre d'opéras de son époque), dispose à présent d’une discographie de qualité par les ensembles baroques les plus prestigieux. Toutes ses grandes œuvres ont été reprises, et jouissent toujours d’un grand succès, notamment Les Indes galantes. Enfin, la première (sic) représentation de sa dernière tragédie lyrique, Les Boréades, a même eu lieu en 1982 au festival d'Aix-en-Provence (les répétitions avaient été interrompues par la mort du compositeur en 1764).

Les Indes galantes est certainement l'œuvre scénique la plus connue de Jean-Philippe Rameau. Elle constitue également le sommet du genre de l'opéra-ballet, en un prologue et quatre entrées, sur un livret de Louis Fuzelier.

L'œuvre a été présentée en 1735 ; c'est la deuxième composition de Rameau pour la scène, après la tragédie lyrique Hippolyte et Aricie. Elle ne comportait alors que trois entrées, la dernière n'ayant été ajoutée qu'un peu plus tard. Cette structure à géométrie variable est permise par l'esprit de l'opéra-ballet, ou l'on ne parle pas d'actes, mais d'entrées, pour bien marquer que les différentes parties n'ont entre elles qu'une analogie thématique, et ne constituent en rien une intrigue suivie.

Le genre avait été inventé par André Campra (L'Europe galante) et Rameau, malgré la pauvreté et les invraisemblances du livret, le porte à son apogée grâce à une musique admirable qui lui assura de très nombreuses représentations au cours du XVIII^e siècle. Alors que Campra racontait des histoires galantes dans différents pays européens, Rameau exploite la même veine à succès mais recherche un peu plus d'exotisme dans des Indes très approximatives qui se trouvent en fait en Turquie, en Perse, au Pérou ou chez les Indiens d'Amérique du Nord. L'intrigue ténue de ces petits drames sert surtout à introduire un « grand spectacle » ou les costumes somptueux, les décors, les machineries, et surtout la danse tiennent un rôle essentiel. Les Indes Galantes symbolisent l'époque insouciante, raffinée, vouée aux plaisirs et à la galanterie de Louis XV et de sa cour.

Cette œuvre majeure du répertoire lyrique français a été oubliée pendant plus d'un siècle et demi. C'est en 1925 que la 3^e entrée (Les Incas du Pérou) a été reprise à l'Opéra-Comique et en 1957 que son intégralité a été remise en scène à l'opéra royal du château de Versailles en présence de la reine d'Angleterre, en visite officielle en France.

Résumé de l'oeuvre  

Une grandiose ouverture à la française commence l'œuvre, dans la tradition Lullyste (début solennel en notes pointées, intermède fugué plus rapide, retour à la mélodie initiale).  

Prologue

Personnages : Hébé (soprano), Bellone (basse), l’Amour (soprano).
Hébé, déesse de la jeunesse exhorte des troupes de jeunesse française, italienne, espagnole et polonaise à jouir des plaisirs de l’Amour. Danses gracieuses et jeux. Mais Bellone, la déesse de la guerre, paraît et enrôle les jeunes gens, leur promettant la gloire des combats. Hébé en appelle à Cupidon lui-même pour qu’il fasse valoir ses droits. Pour compenser le départ des jeunes européens, celui-ci va donc lancer ses traits « sur les plus éloignés rivages », ceux des Indes de pacotille ou les actes suivantes vont nous conduire. Le duo de l’Amour et d’Hébé :
« Traversez les plus vastes mers,
Volez, volez Amours, volez, volez ! »
est repris par le chœur final qui clôt le prologue.

1ère entrée le Turc généreux 

Personnages : Osman (basse), Émilie (soprano), Valère (ténor).
Les « Indes » de la première entrée se situent chez les Turcs, quelque part au bord de la mer. Émilie est une chrétienne, faite prisonnière par des pirates et devenue l’esclave du pacha Osman, qui en est amoureux. Mais Émilie repousse ses avances : son cœur est à Valère, son amant qui la recherche depuis qu’ils ont été séparés. Alors qu’elle est dans les jardins d’Osman, près du rivage, une violente tempête se produit, qui jette à terre un navire et ses matelots. Ceux-ci sont capturés et réduits en esclavage. Parmi eux : Valère, qui vient à rencontrer Émilie. La joie des retrouvailles des deux amants est assombrie par le tragique de la situation. Osman paraît, tout est à craindre. Mais contre toute attente, ce dernier rend à Valère sa bien-aimée et leur donne à tous deux la liberté : il vient de reconnaître dans Valère celui qui, dans le passé, l’avait eu comme esclave et l’avait affranchi ; tous deux se répandent en louanges sur les vertus de l’autre. Danses et réjouissances concluent ce premier acte.

2ème entrée : Les incas du Pérou 

Personnages : Huascar (basse), Phani (soprano), Don Carlos (ténor)

Nous voici chez les Incas, dont le grand prêtre du Soleil, Huascar, convoite en secret la princesse Phani. Mais celle-ci est l’amante d’un officier espagnol, Don Carlos. Elle craint pour lui et le décide à s’éloigner car son peuple doit se rassembler pour la grande fête du Soleil. Survient Huascar, qui essaie de faire croire à Phani que les dieux commandent qu’elle l’épouse. Celle-ci n’est pas dupe, et Huascar laisse échapper sa jalousie contre les vainqueurs des Incas, mais les préparatifs de la fête interrompent leur entretien. La fête du soleil est le point culminant de l’entrée, et de tout l’opéra - ceci aussi bien sur le plan musical qu’au niveau de l’expression dramatique.
La première invocation de Huascar est teintée de la nostalgie des temps passés
« Soleil, on a détruit tes superbes asiles,
Il ne te reste plus de temple que nos cœurs. »
puis il traduit la gratitude des fidèles envers l’astre dispensateur de bienfaits, versets repris en chœur tout comme l’air Clair flambeau du monde. Un troisième air du grand prêtre appelle le soleil à accepter la concurrence de l’amour dans les préoccupations de ses adorateurs. De nombreuses danses entrecoupent toute cette scène, avant qu’un volcan ne se réveille, jetant la terreur sur l’assemblée. La confusion de Phani paraît donner un instant l’avantage à Huascar, qui attribue le malheur au courroux divin, mais Don Carlos fait irruption sur scène, et dévoile la forfaiture de son rival, dont les hommes ont provoqué l’éruption en jetant des pierres dans le cratère. S’ensuit un magnifique trio final, où la félicité de Phani et Don Carlos se mêle au désarroi de Huascar, qui finit par en appeler à la puissance divine pour être enseveli sous une chute de pierres.
tous deux se répandent en louanges sur les vertus de l’autre. Danses et réjouissances concluent ce premier acte.

3ème entrée : Les fleurs, fête persane 

Personnages : Tacmas (ténor), Ali (baryton), Zaïre (soprano), Fatime (soprano).
Cette entrée se passe en Perse, dans le jardin d’Ali, le favori de Tacmas, prince persan. La Fête des fleurs doit s’y dérouler le soir-même.
Tacmas, amoureux de Zaïre, une esclave d’Ali, s’est déguisé en marchande du sérail pour connaître les intentions de la jeune femme. Lors de la première scène, les deux hommes s’entretiennent sur leurs sentiments respectifs et il apparaît qu’Ali est de son côté amoureux de Fatime, esclave de Tacmas. Zaïre entre en scène et confie alors à Tacmas, qu’elle n’a pas reconnu, qu’elle est amoureuse. Tacmas ressent de la jalousie pour ce mystérieux rival. C’est alors qu’entre en scène Fatime, déguisée en esclave polonais, venue aussi en ces lieux pour sonder le cœur d’Ali dont elle est éprise. Tacmas la prend pour l’amant de Zaïre et s’apprête à la poignarder. Finalement, les protagonistes se reconnaissent à temps. Ali et Tacmas échangent leurs esclaves et ils partent ensemble à la Fête des fleurs. Différents airs et ballets se succèdent pour marquer la fin de cette entrée.

4ème entrée : Les Sauvages 

Cette quatrième entrée a été ajoutée en 1736. À l’origine l’opéra-ballet ne comptait que trois entrées.

Personnages : Adario (ténor), Damon (ténor), Don Alvar (basse), Zima (soprano).
L’entrée se passe dans une forêt d’Amérique, après une bataille perdue par les Indiens face aux troupes franco-espagnoles, menées par le Français Damon et l’Espagnol Don Alvaro.
L’entrée débute par un monologue d’Adario, le chef des guerriers indiens, qui se réjouit de la paix retrouvée mais s’inquiète de ne parvenir à conquérir le cœur de Zima, la fille d’un chef indien, courtisée par les deux officiers européens. Adario se cache afin d’observer ses rivaux. Alvar et Damon font alors la cour à Zima ; l’Espagnol tente de la séduire en lui promettant la fidélité alors que le Français prône l’inconstance amoureuse. Zima rejette cependant les avances des deux militaires et s’offre à Adario qui sort à ce moment de sa cache. La scène finale montre la danse du Grand Calumet de la Paix qui marque la paix retrouvée entre les Sauvages et les armées colonisatrices. La musique est reprise de la célèbre pièce de clavecin du livre de 1728, Les sauvages. Cette dernière scène est également l’occasion de sceller l’union entre Zima et Adario.

L’opéra-ballet se termine une imposante chaconne finale.

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  Rondeau des Indes Galantes de Rameau interprété par Magali Léger et Laurent Naouri, les Musiciens du Louvres sous la direction de Marc Minkowski en version de concert.   

Sources:
http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Rameau

http://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Indes_galantes

http://www.youtube.com