Maurice Ravel et Le Boléro (suite 2)

Histoire

Le Boléro est une des dernières œuvres écrites par Maurice Ravel avant que la maladie ne le condamnât au silence. Les seules œuvres d’envergure qu’il a composées par la suite sont le Concerto pour la main gauche (1929–1930), le Concerto en sol majeur (1929–1931) et les trois chansons de Don Quichotte à Dulcinée (1932–1933). 

 Conception

L’histoire du Boléro remonte à 1927. Ravel, dont la réputation dépassait déjà de loin les frontières de la France, venait d’achever sa Sonate pour violon et piano et devait s’embarquer pour une tournée de concerts aux États-Unis et au Canada quelques mois plus tard, quand la danseuse russe Ida Rubinstein, amie et mécène du musicien et d’autres artistes de son époque, dont Stravinski, lui commanda un « ballet de caractère espagnol » qu’elle comptait représenter avec les Ballets russes (Marnat 1986, p. 627). Enthousiasmé par cette idée ^[1], Ravel envisagea d’abord, en accord avec sa collaboratrice, d’orchestrer six pièces extraites de la suite pour piano Iberia du compositeur espagnol Isaac Albéniz ^[2], pour un projet initialement baptisé Fandango. Mais de retour d’Amérique, alors qu'il avait commencé le travail, il fut averti que les droits d’Iberia étaient la propriété exclusive d’Enrique Fernández Arbós ^[3], ancien disciple d’Albéniz. Pris au dépourvu, le compositeur pensa à contrecœur abandonner ce projet.

C’est alors que lui vint l’idée d’une œuvre expérimentale, de quelque chose de jamais encore tenté. Un ballet pour orchestre d’une durée respectable qui n’utiliserait qu’un thème et un contre-thème inlassablement répétés, et dont le seul élément de variation proviendrait des effets d’orchestration et d’un immense crescendo qui sous-tendrait toute l’œuvre. Pour ce qui est du rythme, le fandango original semble avoir été assez vite remplacé par un boléro, autre danse traditionnelle andalouse que ses voyages en Espagne lui avaient fait connaître. La naissance de la célèbre mélodie a été rapportée par le confrère et ami de Ravel, Gustave Samazeuilh. En villégiature avec lui à Saint-Jean-de-Luz à l’été 1928, il raconta comment le compositeur, avant d’aller nager un matin, lui aurait joué un thème avec un seul doigt au piano en lui expliquant : « Madame Rubinstein me demande un ballet. Ne trouvez-vous pas que ce thème a de l’insistance ? Je vais essayer de le redire un bon nombre de fois, sans aucun développement, en graduant de mon mieux mon orchestre. Des fois que ça réussirait comme la Madelon… » ^[4]

Le Boléro fut composé de juillet à octobre 1928 et la dédicace alla à Ida Rubinstein. Ainsi fut conçue ce qui allait devenir l’œuvre la plus célèbre et la plus jouée du musicien, au point que les noms Boléro et Ravel seraient à tout jamais associés. Mais ce n’était pas l’effet attendu. 

 Premières audition 

Le Boléro fut créé le 22 novembre 1928 au théâtre national de l’Opéra sous la direction de Walther Straram, avec une chorégraphie de Bronislava Nijinska et dans des décors d’Alexandre Benois. Ida Rubinstein tenait le rôle d’une danseuse de flamenco dans une chorégraphie très sensuelle qui fit scandale. René Chalupt la décrivit en ces termes : « Au centre d’une vaste salle, une femme dansait tandis que tout autour se pressaient de plus en plus nombreux des hommes que cette vue enflammait de désir »^[5]. La version orchestrale de l’œuvre fut créée le 11 janvier 1930 par les concerts Lamoureux sous la direction de Ravel lui-même^[6]. On rapporte que lors de la première orchestrale du Boléro, une dame cramponnée à son fauteuil s’écriait : « Au fou ! Au fou ! » À son frère lui racontant la scène, Ravel aurait dit : « Celle-là, elle a compris ! » (Marnat 1986, p. 634).

La diffusion de l’œuvre atteignit rapidement des proportions démesurées et Ravel en fut le premier étonné, lui qui espérait que son œuvre serait, au moins, « un morceau dont ne s’empareraient pas les concerts du dimanche » (Marnat 1986, p. 635). Les chefs d’orchestre, qui y voyaient un terrain de travail fertile en même temps qu’une source facile de gloire, s’emparèrent vite du Boléro et tentèrent, pour certains, d’y laisser leur empreinte. Tandis que Willem Mengelberg accélérait et ralentissait excessivement, le grand maestro italien Arturo Toscanini, pourtant très respecté de Ravel, prit la liberté d’exécuter l’œuvre deux fois plus vite que prescrit lors d’un concert en mai 1930, avec un accelerando final. Ravel présent dans le public refusa de se lever pour aller lui serrer la main et s’expliqua avec lui dans les coulisses (Orenstein 1989, p. 568). Toscanini aurait poussé l’affront jusqu’à lui expliquer : « Vous ne comprenez rien à votre musique. C’était le seul moyen de la faire passer » (Marnat 1986, p. 636). Les deux hommes se réconcilièrent par la suite, mais il était entendu que le Boléro serait désormais une cause célèbre. 

 Ravel et son oeuvre 

Il est des artistes qui voient leur production tout entière occultée par une seule œuvre ; paradoxalement, cette œuvre remplit rarement le but qui lui était assigné. Souvent même, son auteur la tenait pour mineure ou imparfaite. En musique il en va ainsi de Tomaso Albinoni (Adagio en sol mineur), Johann Pachelbel (Canon et gigue en ré majeur), Paul Dukas (L’Apprenti sorcier) et même Georges Bizet (Carmen). Lorsque Ravel commença à réaliser que ce Boléro partout réclamé pourrait bien lui faire subir ce sort, il ressentit le besoin, à plusieurs reprises, de préciser ses intentions quant à la signification de son œuvre ^[7] :

« Je souhaite vivement qu’il n'y ait pas de malentendu au sujet de cette œuvre. Elle représente une expérience dans une direction très spéciale et limitée, et il ne faut pas penser qu’elle cherche à atteindre plus ou autre chose qu’elle n’atteint vraiment. Avant la première exécution, j’avais fait paraître un avertissement disant que j’avais écrit une pièce qui durait dix-sept minutes et consistant entièrement en un tissu orchestral sans musique – en un long crescendo très progressif. Il n’y a pas de contraste et pratiquement pas d’invention à l’exception du plan et du mode d’exécution. Les thèmes sont dans l’ensemble impersonnels – des mélodies populaires de type arabo-espagnol habituel. Et (quoiqu’on ait pu prétendre le contraire) l’écriture orchestrale est simple et directe tout du long, sans la moindre tentative de virtuosité. […] C’est peut-être en raison de ces singularités que pas un seul compositeur n’aime le Boléro — et de leur point de vue ils ont tout à fait raison. J’ai fait exactement ce que je voulais faire, et pour les auditeurs c’est à prendre ou à laisser. » 

Mais comme souvent chez Ravel (Chansons madécasses, L’Enfant et les Sortilèges, La Valse, etc.), l’engagement est plus profond que ne le laisse supposer l’innocence apparente. Dans le même temps qu’il déclarait que le Boléro était « vide de musique » (Marnat 1986, p. 635), le compositeur reconnaissait que son œuvre avait un caractère « musico-sexuel » (ibid., p. 634). Quand on l’interrogeait sur l’argument du ballet, Ravel répondait qu’il situait le Boléro dans une usine (l'usine du Vésinet d'après son frère) et non dans un bar andalou. Certains auteurs (Échenoz, Marnat) voient dans le Boléro une œuvre inquiétante et tourmentée, à la mesure de La Valse et du Concerto pour la main gauche avec lesquels il partage cet effondrement final inévitable – mais d'autres lectures sont possibles.

Musique 

« C’est une danse d’un mouvement très modéré et constamment uniforme, tant par la mélodie que par l’harmonie et le rythme, ce dernier marqué sans cesse par le tambour. Le seul élément de diversité y est apporté par le crescendo orchestral » ^[8]

 Le rythme 

Le rythme adopté par Ravel est un boléro caractéristique, à trois temps, avec l’indication Tempo di bolero moderato assai (tempo de boléro très modéré). Contrairement à la danse originelle traditionnellement accompagnée de castagnettes ou de tambourins, il choisit le tambour d'orchestre métamorphosé depuis en caisse claire pour cadencer cette danse typique. La cellule rythmique comporte deux mesures presque identiques, avec une variation minime dans le troisième temps de la deuxième. Elle est répétée ostinato par une puis deux caisses claires de la première à l’antépénultième mesure, et suit le grand crescendo pour être finalement jouée par l’ensemble de l'orchestre dans la coda.

 Le tempo 

Le tempo est immuable du début à la fin, mais une variabilité paradoxale existe entre les indications de Ravel et les différentes exécutions, la sienne comprise :

• Sur la partition, le tempo demandé est : la noire = 72, soit une durée théorique de quatorze minutes et dix secondes.
• Or selon Ravel (voir supra), le ballet devrait avoir une durée de dix-sept minutes. L'indication métronomique aurait donc dû être de la noire = 60 (soit un temps à la seconde, soit exactement dix-sept minutes (1020 secondes) pour exécuter les 340 mesures à 3 temps).
• L'enregistrement effectué par Ravel dure un peu plus de seize minutes, donnant un tempo proche de la noire = 64.
• La version la plus courte enregistrée est celle de Leopold Stokowski avec l'Orchestre de Philadelphie en 1940 : douze minutes, soit la noire = 84 ^[9].

La palme de la langueur revient à un ami du compositeur : Pedro de Freitas Branco, avec l’Orchestre national de la Radiodiffusion française en 1953, dépasse les dix-huit minutes et trente secondes, soit la noire = 54 ^[10]. 

 La mélodie 

C’est à sa mélodie envoûtante que le Boléro doit sa popularité mondiale. Inspirée de thèmes hispano-arabes, son auteur la décrivait comme simple et sans artifice. Pourtant elle recèle des difficultés rythmiques inattendues : selon Émile Vuillermoz, « l'homme de la rue se donne la satisfaction de siffler les premières mesures du Boléro, mais bien peu de musiciens professionnels sont capables de reproduire de mémoire, sans une faute de solfège, la phrase entière qui obéit à de sournoises et savantes coquetteries. » ^[12]

Le tissu mélodique du Boléro comporte :

• un thème A en do majeur, de seize mesures et d'un petit ambitus d'une neuvième majeure (de do₃ à ré₄ pour la flûte) ; commençant sur la tonique aiguë, la mélodie très conjointe descend d'abord en arabesque sur la dominante, puis, reprenant plus haut sur la sus-tonique, elle redescend toujours en ligne sinueuse vers la tonique grave, semblant vouloir déborder de son cadre.

un contre-thème B dérivé du premier, plus pathétique et teinté de mineur, également de seize mesures, est d'un ambitus plus grand, une seizième mineure (de do₂ à ré bémol₄ pour le basson) ; par mouvements progressifs et conjoints, suggérant des modes exotiques (gamme andalouse), la mélodie suit une lente descente très altérée sur plus de deux octaves  

 La ritournelle 

Une ritournelle r de deux mesures sépare chaque entrée de thème et, répétée huit fois, sert d'accompagnement rythmique et harmonique au thème suivant. Elle est composée :

• de la cellule rythmique de caisse claire doublée d'un ou plusieurs instruments,
• d'un accompagnement harmonique sur le deuxième et le troisième temps,

d'une basse immuable (do, soupir, sol, do, soupir, sol, do, etc.) martelant la mesure à trois temps, affirmant le ton de do majeur durant toute l’œuvre, sauf au milieu du dernier thème B où éclate une inattendue modulation en mi majeur, avant de revenir, pour conclure, dans le ton principal. 

 L'orchestration 

Le Boléro est écrit pour orchestre symphonique. Parmi les bois, certains musiciens utilisent deux instruments de la même famille : le Boléro requiert deux piccolos, un hautbois d’amour, un saxophone sopranino et une petite trompette en ré. Certains instruments ne sont utilisés que le temps de quelques mesures (saxophone soprano, grosse caisse, cymbales, tam-tam).

Instrumentation du Boléro

Cordes

premiers violons, seconds violons, altos, violoncelles, contrebasses, 1 harpe

Bois

1 piccolo, 2 flûtes, l'une jouant aussi du piccolo, 2 hautbois, l'un jouant du hautbois d'amour, 1 cor anglais, 2 clarinettes si bémol, l'une jouant de la petite mi bémol, 1 clarinette basse si bémol, 2 bassons, 1 contrebasson, 1 saxophone soprano(*) et 1 saxophone ténor

Cuivres

4 cors, 1 petite trompette en ré, 3 trompettes en ut, 3 trombones, 1 tuba

Percussions

2 caisses claires, 3 timbales, grosse caisse, cymbales, tam-tam, célesta

(*) Le conducteur précise un saxophone sopranino en fa : cet instrument n'aurait vu le jour chez aucun fabricant ;
dès la création par Marcel Mule, la partition a toujours entièrement été jouée au saxophone soprano.

Les orchestrations de Maurice Ravel, de ses propres œuvres ou d'autres comme Les Tableaux d'une exposition de Moussorgski, ont toujours révélé sa connaissance organologique achevée, sa science des combinaisons instrumentales et son sens de l'équilibre orchestral.

Thème A 

Le thème A est présenté neuf fois, toujours avec des instruments aigus, voire suraigus :

Les trois premières sont confiées à un seul instrument, à la même hauteur : la flûte pianissimo dans son registre grave, chaud et peu « sonore », la clarinette piano dans son registre médium, le hautbois d'amour renaissant mezzo-piano, dans son registre médium.

Pour la quatrième exposition, c'est la trompette avec sourdine qui intervient mezzo-piano, doublée par le retour de la flûte à l'octave supérieure mais pianissimo, devant donc se fondre dans la timbre du cuivre bouché et créer ainsi une nouvelle sonorité. La cinquième est la plus originale des combinaisons de l'œuvre : le cor solo est doublé sur deux octaves par le célesta (quinzième et vingt-deuxième), un piccolo joue le thème à la quinte (en fait la douzième) en sol majeur, l'autre à la tierce (en fait la dix-septième) en mi majeur ; avec un équilibre mezzo-forte pour le cor, piano pour le célesta et pianissimo pour les piccolos, Ravel renforce subtilement les premières harmoniques du cor. La combinaison suivante associe mezzo-forte le cor anglais et la deuxième clarinette à l'unisson en do majeur, doublés à l'octave par le hautbois et la première clarinette ; c'est le hautbois d'amour cette fois qui renforce la quinte en jouant en sol majeur.

Les trois dernières expositions impliquent pour la première fois les violons, d'abord en jeux d'octaves avec les petits bois, puis, divisées dans les pupitres, en jeux de tierces et de quintes avec le cor anglais et le saxophone ténor en sus, le tout forte. La dernière, fortissimo, toujours en jeux de tierces et de quintes, rassemble les premiers violons, les flûtes, le piccolo et, en apothéose, la petite trompette en ré et les trois autres voix de trompette, la trompette piccolo étant à l'octave de la troisième trompette, la deuxième et la première respectivement à la tierce et à la quinte. 

Thème B 

Le thème B, présenté également neuf fois, utilise les registres aigus voire suraigus d'instruments graves, mais aussi des instruments parmi les plus aigus :

les cinq premières expositions sont confiées à des instruments solistes : le basson, dans son aigu, registre virtuose, la petit clarinette mi bémol avec son timbre perçant, le saxophone ténor sur toute sa courte étendue, le saxophone sopranino, qui, n'ayant pas une tessiture assez grande, laisse la place au saxophone soprano pour les quatre dernières mesures, et enfin le trombone poussé dans ses extrémités les plus hautes, solo toujours redouté par ces instrumentistes.

comme pour le thème A, les quatre dernières présentations se caractérisent par une alternance entre des jeux d'octaves et des jeux de tierces et de quintes ; d'abord aux petits bois, suivis des cordes et de la première trompette, puis des cordes et du premier trombone, la dernière phrase et sa modulation sont confiées à un tutti de flûtes, saxophones, cuivres clairs et premiers violons. 

Ritournelle 

Les vingt ritournelles r de deux mesures s'enrichissent progressivement d'un ou plusieurs instruments d'abord en alternance, puis par accumulation. Certains reprennent le rythme lancinant de la caisse claire comme la deuxième flûte sous le solo de clarinette ou les deux bassons se relayant sous le hautbois d'amour, d'autres soulignent la carrure ne jouant que les temps comme la harpe, tous les pizzicatos des cordes ou les trombones et le tuba sur les dernières phrases.

Chaque nouvelle ritournelle est orchestrée différemment, s'élargissant, s'enrichissant et participant à l'effet de crescendo par palier ; in extremis, la dernière ritournelle est jouée deux fois fortissimo par tout l’orchestre sous le fracas des percussions et avec d'impressionnants glissandos de trombones, précédant de peu l’effondrement final. 

 Guide d'écoute 

Ce guide d'écoute du Boléro de Ravel est destiné à la compréhension de la structure de l’œuvre et à la reconnaissance des timbres instrumentaux. ^[13]

• Les couleurs de la colonne de gauche symbolisent le crescendo et la densification de l’orchestration.
• A désigne le thème général, B son contre-thème, r la ritournelle.
• Le temps, donné à titre indicatif, est celui de la version de référence enregistrée sous la direction de Maurice Ravel lui-même, avec l’orchestre Lamoureux, en 1930.

Thème		Instrumentation	Temps
pp	r	Altos & violoncelles pizzicato, 1° caisse claire (répété une fois)
pp	A	1° flûte	0' 12''
pp	r	2° flûte
p	A	1° clarinette	1' 02''
p	r	Harpe (sons harmoniques), 1° flûte
p	B	1° basson	1' 53''
mp	r	Harpe (sons naturels), 2° flûte
p	B	Petite clarinette mi bémol	2' 44''
p	r	2° violons pizzicato & contrebasse, alternance des bassons mp
mp	A	Hautbois d'amour	3' 36''
p	r	1° violons pizzicato, 1° cor
mp	A	1° trompette avec sourdine, 1° flûte à l'octave (jeu d'octave) pp	4' 28''
mp	r	Flûtes, 2° trompette, 2° violons pizzicato
mp	B	Saxophone ténor expressivo, vibrato	5' 20''
mp	r	1° trompette, hautbois, cor anglais, 1° violons pizzicato
mp	B	Saxophone sopranino, fin au saxophone soprano expressivo, vibrato	6' 13''
mf	r	1° flûte, clarinette basse, bassons, 2° cor, harpe
mf	A	1° piccolo (mi majeur), 2° piccolo (sol majeur), 1° cor et célesta (do majeur)	7' 06''
mf	r	3 trompettes, 4° cor et arpèges des cordes
mf	A	2 hautbois, cor anglais et 2 clarinettes (do majeur), hautbois d'amour (sol majeur)	7' 57''
mf	r	1° flûte, contrebasson, clarinettes, 2° cor
mf	B	1° trombone (dans le suraigu) sostenuto	8' 49''
f	r	1° trompette, 4° cor, tutti de cordes
f	B	Bois (jeux de tierces et quintes)	9' 41''
f	r	Bassons, contrebasson, cors et timbales
f	A	Piccolo, flûtes, hautbois, clarinettes, 1° violons (jeux d'octaves)	10' 32''
f	r
f	A	Bois, 1° & 2° violons (jeux de tierces et quintes)	11' 22''
f	r
f	B	Bois, 1° & 2° violons, 1° trompette (jeux d'octaves)	12' 13''
f	r
f	B	Bois, 1° & 2° violons, 1° trombone (jeux de tierces et quintes)	13' 05''
ff	r	Bois aigus, cors, cordes, + 2° caisse claire, tout l'orchestre
ff	A	Piccolo, flûtes, saxophones, petite trompette, 3 trompettes, 1° violons	13' 56''
ff	r
ff	B	Piccolo, flûtes, saxophones, les 4 trompettes, 1° trombone, 1° violons	14' 47''
ff		Modulation en mi majeur sur 8 mesures puis retour dans le ton principal
fff	r	Grosse caisse, cymbales, tam-tam, glissandos de trombones (répété une fois)
fff	Grand accord dissonant et écroulement final		16' 06''

 

Sources:

http://fr.wikipedia.org/wiki/Maurice_Ravel

http://fr.wikipedia.org/wiki/Bol%C3%A9ro_%28Ravel%29#Guide_d.E2.80.99.C3.A9coute

http://www.youtube.com